Jorge Romero Brest, Biografia

Tiene 61 años y en los últimos treinta creció como un anfibio estentóreo, por encima de todos los demás personajes en la esfera de las artes plásticas de Latinoamérica. En todo ese tiempo, extrajo de su galera un largo rosario de artistas protegidos y denostados con pasión, innumerables ideas, muchas confusas y, en general, contradictorias con las anteriores. No obstante, Jorge Aníbal Coco Romero Brest desencadenó el reconocimiento -si no la existencia real- de los más notorios movimientos plásticos de la Argentina y, pese a la andanada de acusaciones, su nombre sigue acercándose a la leyenda, Esta semana, al inaugurarse un nuevo Salón Ver y Estimar -del que Romero Brest es jurado perpetuo-, una hoja más se agregará a esa leyenda.
La historia de cómo llegó a ocupar el trono de sumo pontífice de la vanguardia. cuyo poder ejerce ahora desde el Instituto Torcuato Di Tella, es algo que ni amigos ni enemigos osaron indagar, por reverencia.

El banquete de Romero Brest:

Tampoco se efectuó nunca un recuento público de sus obras, de sus actuaciones como conferenciante, critico, fundador de la Asociación Ver y Estimar, Director del Museo Nacional de Bellas Artes. El gigante calvo del cigarro y la voz resonante estaba ahí; su figura, sus filosos dardos y sus predicciones inapelables, forzaban a un distanciamiento.
De cerca puede verse que las contradicciones no sólo constituyen la ley de su pensamiento: fueron también el motor d& toda su vida. En su departamento de paredes blancas (apenas interrumpidas por objetos pop, algún cuadro geométrico y una somera biblioteca), Jorge Romero Brest es capaz de resquebrajarse, de abandonarse a una confesión, con bonhomía. "Yo era muy tímido, incapaz de expresarme en público. La profesión de maestro me desató la lengua, acrecentó mi vocación por la oratoria: el tímido pasó a ser una especie de caradura", dice Jorge. El origen de tal timidez fue, según él, una casa demasiado perfecta, un padre excesivamente riguroso:

"Mi casa era casi un cuartel; mi padre era tan severo, tan severo, que nunca se lo voy a perdonar. La rigidez de mi padre todavía me pesa muchísimo, no me la pude sacar: cuando me pongo rígido, mi mujer [Martita Bontempi] me dice calíate Enrique, porque así se llamaba él. Yo me río y me aflojo. Odio a mi padre, aunque ahora un poco menos: es injusto".
Médico, fundador del Instituto de Educación Física e instaurador de esa disciplina en la Argentina, el padre, refunfuña Jorge. Con inquietud de autodidacto se zambulló en la literatura a los 14: "Robaba plata para comprar esas cosas infames que editaba Zamora por 10 centavos. A esa edad leí todo:" Kant, Diderot, Lafayette. A los 20, en el cuarto año de la escuela normal, yo leía debajo del pupitre la Estética de Hegel. Un día, el profesor me descubrió y vino corriendo. Cuando vio que no eran fotos pornográficas me preguntó alarmado "¿Usted entiende esto? No, doctor", le dije, y en realidad yo no entendía casi nada de todos esos libracos". Al principio navegaba por los libros y todo estaba bien ("Era un desastre", recuerda); después, las influencias fueron de Anatole France y de Oscar Wilde ("Usted vio esa ironía que pongo yo"); más tarde, el amor por los rusos, Dostoyevsky. Siguieron Valéry y Gide. De pronto.

Jorge Romero Brest, que había sido un apolítico militante, despertó a la política. Así como había odiado a España, también la amó: Valle Inclán, Unamuno, Azorin, Baroja, "Los agoté", dice. Tan lejos de la política había estado, Aguirre. Cuando preparé mi Claro de luna y lo toqué delante del maestro, me dijo: 'Mucha luna y muy poco claro', y me mató".
El despertar político consistió en devorar libros de Marx, Engels y Lenin, una biblioteca marxista que "se destruyó, por temor a un mal rato, en la época de Perón". Por esos años, También, Romero Brest y su amigo Horacio Coppola sufrían el sarampión del cine e intentaban una terapia intensiva yendo tarde y noche a las funciones. Llegaron a fundar (con Klimovsky, Piterbach y Néstor Ibarra) el Cine-Club de Buenos Aires dentro de la Asociación Amigos del Arte, "donde estaba la crema y nata de la pituquería argentina, bajo la díirección de Elena Sansinena de Elizalde. Nosotros éramos los que no pagaban la entrada, como ahora los chicos en el Di Tella". Romero Brest armó un sólido paquete con todos sus conocimientos y dio su primera conferencia: "El elemento ritmo en el cine y el deporte".

Tenía 28 años cuando se casó con Amelia Rossi, una compañera de, los cursos de Educación Física. "Era una buena pareja y se llevaron muy bien; lo peor es que se siguen llevando bien ahora, que están separados", juzga su hermano Enrique. Al año siguiente (1934) hizo el primero de una extensa lista de viajes, mencionados con insistencia en todos sus escritos y en toda ocasión. "Yo había coqueteado con todo -recuerda-, pero el viaje consolidó mi interés por las artes plásticas." En efecto, tres años después ("tras una época oscura y difícil en la que yo estudiaba mucho") brotó el primer libro: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica. Buenos Aires, 1937.
Romero Brest siguió estudiando, trabajando por las mañanas en una escuela primaria, dando clases en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y en el Colegio Nacional de esa ciudad. En 1939, tras un nuevo viaje por seis países de Europa, una lucha interna en el Partido Socialista le dio la oportunidad. La dirección del diario La Vanguardia pasó a manos de Mario Bravo; duró diez meses, pero antes de ese plazo tuvo que "desembarcar algunos marineros", apremiado por exigencias económicas. Al terminar la aventura, Romero Brest continuó con su nueva profesión de crítico desde Argentina Libre.
De ese tiempo data su primer choque con un movimiento artístico. A fines de 1940 hizo su primera muestra el grupo Orion, en los salones de Amigos del Arte, con el poeta Ernesto B. Rodríguez como ideólogo, y algunos pintores (Aschero. Forte, Fuentes, Guerrero, Ideal Sánchez, Bruno Venier). El ataque del joven Romero Brest, desde Argentina Libre, no admitía réplica. Entre otras cosas reprochaba a los artistas la excesiva facilidad para adoptar tendencias extrañas que podían indigestarlos; les recomendaba un paso previo: "Aprender a pintar".
Del texto, plagado de vaivenes, podían extraerse ésas y otras ideas no tan claras: desde el primer número de Orion, una revista aparecida a comienzos de 1941. Ernesto Rodríguez respondió a la agresión, sin piedad. En su articulo aparece una violenta radiografía de las contradicciones del atacante y una conclusión melancólica: "Carece de destino en el juicio, claridad en la exposición y conducta, y además hay que sumarle no sólo el error de concepto, sino algo más grave, la contradicción moral..."
Hasta hace muy poco tiempo, Jorge mantuvo, como critico, una conducta gimnástica, y se privó metódicamente de las obras que los artistas suelen regalar a los comentadores: "Durante veinte años sentí que perdía la libertad si las aceptaba". A partir de 1960, tres psicoanalistas lo desprejuiciaron.
En 1942 publica Prilidiano Pueyrredón, en la Editorial Losada; al año siguiente, David, en la Editorial Poseídón. Gracias a una frecuentación del Café Tortoni, Romero Brest escribió el primer volumen de una Historia del Arte (su materia en el colegio de La Plata) destinada a la Colección Oro de Atlántida. Cuando lo hubo terminado, la extensión del trabajo se hizo merecedora de un mejor tratamiento y fue publicado por Poseidón en 1945, junto al segundo volumen; en 1946 apareció el tercero; el cuarto en 1958, y el quinto (artes plásticas contemporáneas) nunca. Fue esa obra, que sirvió de texto en varios centros de estudio de América latina, la que más alimentó en el continente la celebridad de Jorge. "En 1943 empecé a llamar la atención; fue cuando comenzó mi carrera de conferenciante, en La Plata y Rosario." Ahora, el número de conferencias alcanza el millar.
Romero Brest apenas necesita de un guión para lanzarse al público, e improvisar alguna hipótesis apasionante que se le acaba de ocurrir, "Me cambió mucho hablar en público -confiesa-. Es una escuela interna para el manejo de situaciones."

De su antiperonismo apenas quiere acordarse ahora. "En esa época aciaga, yo escribía en mi casa Historia del Arte y no tenia nada que ver. Sólo mi primera mujer, que estudiaba filosofía y actuaba en FUBA, me hablaba del asunto. Arnaldo Orfila Reynal me envolvió en razonamientos y me convenció de que había que luchar contra Perón: me hizo afiliar al Partido Socialista." Dardo Cúneo recuerda cuando le firmó la ficha, y se enorgullece. "Pero su actuación en el Partido no tuvo forma política -dice-. Sólo se trató de algunas conferencias en la Casa del Pueblo y algún curso de divulgación plástica." Pasada la furia, Romero Brest quiso renunciar, sin resultado. Finalmente, cuando el PS se escindió y ambas partes le pidieron su apoyo, Jorge guardó silencio. "Así se terminó la aventura política", cuenta, gritando desde la cocina donde prepara café,
La aventura política le producía serias molestias. En 1947, cuando Perón lo echó de sus empleos docentes, se disolvió también la Academia Particular de Arte Altamira, que financiaba Gonzalo Losada: cuatro pintores (Emilio Pettoruti, Jorge Larco, Raúl Soldi, Atilio Rossi), un escultor (Lucio Fontana) y Romero Brest, como profesor de Historia del Arte, no lograron la mínima armonía. "Ninguno podía ser director, porque todos desconfiábamos de cada uno", recuerda. En ese punto comienza el ascenso vertiginoso de Romero Brest. "Inventé unos cursos de Estética e Historia del Arte -receta-. Alquilé la parte de atrás de la librería Fray Mocho, puse avisos en el diario, hice mis propios folletos- Yo era mi promotor: Yo lo escribo y yo lo vendo. Éxito completo. Empecé a ganar bastante plata, más que antes."
Por los avisos de los diarios y por relaciones encadenadas fueron llegando los discípulos del predicador. De los primeros cursos, en el Colegio Libre de Estudios Superiores (1942 a 1944), surgieron Samuel Oliver (actual director interino del Museo Nacional de Bellas Artes) y Damián Carlos Bayón. De los últimos, las seguidoras y seguidores con quienes fundó la revista Ver y Estimar, en 1948.

En 1952 apareció en la colección Breviarios, del Fondo de Cultura Económica de México, el libro más definitivo y maduro de Romero Brest: La pintura europea contemporánea. El sabe que esas páginas son de las pocas suyas realmente cercanas a una claridad conceptual, tal vez por su reiterada frecuentación del tema. Comienza a aceptar allí la nueva definición de la crítica, de acuerdo a su realidad vivida; "No creo en la imparcialidad del juicio estético -arriesga en las primeras líneas del prólogo-, El crítico no es un pontífice que premia o castiga, ni un juez que absuelve o condena (..,). Es un hombre en cuya intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira v la parcialidad que lo cerca por doquier, .. Desgraciado de él si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales". A partir de tales postulados, Jorge puede pensar y contradecirse en paz. Por ejemplo, ser el campeón del arte abstracto y renegar de él; abandonar a la pintura argentina y volver a ella; postular a la imaginación como única salida y decretar el entierro de la imagen; suspender el juicio de valor y formar parte de jurados internacionales (Venecia, París, San Pablo, Tokio). Para esbozar una defensa, ahora, debe recurrir a su nueva comprensión del arte y de la tarea critica, escrita con oscuridad ejemplar en su último libro, Ensayo sobre la contemplación artística (EUDEBA, Buenos Aires, 1969), intento de concretar en una totalidad su pensamiento estético del año pasado.
-Por un lado soy un político del arte, un agitador, en tanto considero una valoración social de la obra; y por otro soy un gozador del arte, fuera de toda determinación y de toda ideología, en cuanto hago juicios de valoración contemplativa. Sin embargo, nunca tuve ideas claras y definitivas sobre el arte. Cuando escribí el libro no las tenia, y mucho menos ahora; fíjese, no me atreví a escribir un libro sobre el pop.
Esa misma franqueza descarnada es conocida por sus discípulos y es, quizás. una de las razones de la admiración incondicional que le profesan. Samuel Francisco Oliver dice: "Romero era un hombre genial: nos regalaba libros, nos facilitaba su biblioteca, que era buenísima. No es un tipo que cambia los juicios sino que está abierto a todo, incorpora cosas y se renueva constantemente. No es un especialista definitivo: sabe que todo está sujeto a cambio y transformación". Su actual colaborador en el Di Tella, Samuel Paz Pearson, enarbola su gratitud; "Cuando abandoné la Facultad de Derecho me inscribí en los Cursos: para mí, como para mucha gente, fue vital; nos permitió realizarnos en algo que ni siquiera creíamos". Recha Paolini, su secretaria, sonríe, "Parece pedante, pero cuando se lo conoce se comprueba que es un tipo macanudo; aunque siempre aumenta el frío del aire acondicionado y nos hace resfriar".

En diciembre de 1955. Romero Brest estaba en óptimas relaciones con el Gobierno de la Revolución Libertadora: fue nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. Quienes no se atreven a aceptar su beligerancia vanguardista, reconocen por lo menos la fundamental renovación que dio vida al santuario abandonado, hasta que lo dejó en 1963- "Él era la dínamo y nosotros los brazos", dicen Silvia Ambrosini y Samuel Oliver. Desde el Museo, Romero no sólo se entregó a la crítica viva; abrió las ventanas, mejoró la iluminación, construyó el anexo de cristal y aluminio, despertó en miles y miles la inquietud por la exploración del arte.
Sus idas y vueltas por las tendencias se reflejaron en las actividades del Museo: el eclecticismo de la primera época había sido desterrado. "En esa época del 40, yo no tenia método ni ideología. Buscaba la calidad y no le hacía ascos a nada. Dos generaciones me importaron y por ellos di la batalla: Soldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo, Pettoruti, Victorica. Gómez Cornet, Sibellino, Todos eran mis hijos, y ahora están muy enojados conmigo, porque no saben leer." Hasta 1985 tuvo un lapso de pesimismo argentino, algo que los implicados en el olvido no le perdonan, El grupo de los concretos tuvo su momento de apoyo, como también les tocó a Presas, a Forte y a Russo, por poco tiempo. Cuando se hizo cargo del Museo, los abstractos argentinos (Sarah Grilo, Fernández Muro, Ocampo, Sakai, Clorindo Testa) le devolvieron el interés por la pintura local: en 1960, ese grupo tuvo su muestra. En 1963, el falansterio de la Nueva Figuración (Macció, Noé, Deira, De la Vega) lo entusiasmó más todavía: "Empecé a creer que aquí pasaba algo". El paroxismo llegó con el grupo Pop: Santantonin, Marta Minujin, Cancela-Mesejean y continuadores. Un poco menos de amor le provocaron los geométricos (Paternosto, Puente, Mac Entyre, Vidal). Ahora lamenta no haberse interesado más por los informalistas; no haber comprendido del todo la dimensión precursora de Alberto Greco.
"Cuando los mejores se estereotipan, los dejo y paso a los otros: así voy armando el tendal, inclusive de los que defendí. Un crítico no es un señor que se casa con nadie. Cuando Marta Minujin empiece a hacer pavadas, soy yo el primero que la va a hundir." Tal vez no sospecha Romero que los hijos lanzados por él al espacio, al entrar en una órbita independiente, ya no requieren su impulso.


¿Qué pedía Romero Brest a sus artistas? "Una cierta calidad objetiva, que no fuera un simple remedo tardío de los movimientos europeos." Descubrió también "ese maravilloso medio de comunicación que es la TV. iUn baño lustral! Se me apareció la tesis de MacLuhan: El medio es el mensaje". Por la misma época de cambio, aceptó la frivolidad: "Me encanta vestirme de etiqueta para ir a una recepción en alguna Embajada. Me gusta todo el aparato de la frivolidad, pero después de una hora me aburro y no puedo más".
Es como si él también hubiera descubierto la libertad: una maniobra del Gobierno de Guido, efectuada durante un viaje de Romero, hizo aparecer en el Museo 44 cuadros de Cesáreo Bernaldo de Quirós, donados por el pintor y rechazados por el predicador como "execrables". Después de jugar a la renuncia durante varios años, lo hizo en forma espectacular el, 2 de octubre de 1963, día de su cumpleaños. "Me dolió" mucho; yo creía que me iba a morir en el Museo."
No es la única contradicción que atormenta la vida de Romero. En arte promueve la Revolución, pero no atina a separarse de las leyes y los reglamentos. Todos sus papeles están en limpio orden. Tiene ideas socialistas, pero admite que le apasiona vivir en la calle Parera número 65 (con sus 150 mil pesos de sueldo del Di Tella), que le encanta frecuentar a la high-life. "Y si, yo vivo esa ambivalencia: pero las clases superiores son insoportables, Dan ganas de romperles el alma a todos estos del barrio; pero es gente estética. ¿Por qué me aceptan ellos? Es curioso."
Posiblemente, la definición de Romero Brest quedaría trunca si no se consideraran la confusión, la impermeable oscuridad que reina en la mayoría de sus obras, los lugares comunes y preconceptos que se deslizan en su pensamiento (parejas de categorías como pesimismo-optimismo; nuevo-antiguo; racional-irracional). el alucinante collage de teorías e hipótesis que es capaz de combinar, y, por último, sus manías heideggerianas de separar las palabras en sus componentes, de distribuir comillas sin ton ni son, Esa negrura de conceptos también aparece en sus conferencias, aunque protegida por una brillante cascara de oratoria.
"Es cierto -admite-. Es una desgracia la oscuridad de mis escritos, pero todo está requete, requete pensado. Es posible que yo no tenga absoluta claridad: rehago hasta 100 veces un escrito y mi prosa se hace cada vez más perfecta y geométrica, como una alquimia, y más oscura. No lo puedo remediar; me pongo muy rígido frente al papel. Necesito la cara de la gente para ordenar los pensamientos. Soy un perfeccionista y ésa es mi neurosis."

La formación estética de Romero Brest se debe, en una buena porción, según él, a Lo imaginario, de Jean-Paul Sartre, por el concepto de la imagen como algo real. ("Yo siempre he estimado a los pensadores a quienes me opongo", afirma seriamente.) Aparte, una curiosa amalgama de "Kant, mi caballo de batalla; pasaba por Hegel, tocaba Bergson y caía en Heidegger: en realidad, la estética de Romero Brest", Llama la atención el modo con que este marxista heterodoxo acaba de encontrarse por primera vez con la obra de arte como mercancía; o la manera cómo dedujo una estética a partir de la obra metafísica dé Heidegger. Ser y Tiempo (lo real de la imagen existe en el ser, el contemplador la recrea una y otra vez, hasta ser tiempo él mismo, logrando la desajenación y la plenitud de la existencia). No obstante, se infiltran otras hipótesis.
"Cuando el hombre sea feliz, acertó Mondrian, el arte no tendrá razón de ser. Yo me pregunto, ante los happenings, si no estamos asistiendo a ese final. No hay un hombre feliz, pero hay un hombre libre: cuando está más alienado, ve la posibilidad de la desalienación, por el arte, claro está. No lo puedo probar. Digo muchas copas que no puedo probar."
Hace un mes y medio, Jorge caminaba con Martita por una calle de Kioto, en Japón, y detrás de una puerta entreabierta, en un local de antigüedades, vislumbró un Buda tentador. Dio un solo paso dentro del negocio y se topó con un cuerpo ensangrentado. Huyó como pudo, luchando contra la curiosidad de su mujer ("Debe ser una momia", lo palmeó). Dos días más tarde, el diario inglés de la ciudad le confirmó su hallazgo. "Lo habían degollado", empalidece Jorge. Nunca tuvo tan cerca a la muerte, y no volvió a repetir, ni siquiera como chanza; "Yo soy inmortal. Es verdad, no quiero morirme. Es uno de los motivos por los que apoyo las cosas nuevas. Tengo bastante miedo, o autocompasión".
Fuera de este diálogo, nunca el divo estentóreo había tirado sus armas tan lejos de si. Ahora parece comprender todo, como si los pensamientos se ubicaran espontáneamente en una estera de inteligencia. Como él diría, captó por el método de la evidencia. Y eso cansa.

Aldo Grinberg

"Lo hermoso es feo, y lo feo.es hermoso. ¡Revoloteemos por entre la niebla y el aire impuro!" William Shakespeare, Macbeth

"La crítica de arte en tan imbécil como el esperanto." Blaise Cendrars

ARTE EN LA ARGENTINA

1. oigo decir a menudo que la situación del arte es muy confusa en el país. Creo que por el contrario tiende a ser cada vez más clara y me dispongo a exponer por qué, pero también creo que esto sólo puede ser admitido cuando se comprende la situación en toda su complejidad.
¿Comienzo con una contradicción? No tengo la culpa de que "lo real" sea contradictorio. Que una situación artística sea clara no significa que sea simple, y la del país es más clara pero no más simple. De suerte que para ver claro en el campo artístico hay que ver en el complejo económico y político-social, donde a su vez se manifiesta la complejidad, mas no la claridad,

2-Entonces se advierte que no hay una situación, sino tantas situaciones como grupos de creadores y contempladores, cada uno de los cuales tiene, además, sus coleccionistas, su prensa, sus revistas y sus museos. Síntoma por cierto de riqueza y de alto desarrollo artístico.
Sin que por otra parte haya mucha comunicación entre esos grupos, lo que determina opiniones muy diversas acerca del arte y cierta agresividad que ya no es índice de alto desarrollo artístico. Cuando ante todo se deberían deslindar las opiniones de acuerdo con el grupo a que pertenece el opinante: dime qué arte prefieres y te diré quién eres.

3. Es claro que ha de evitarse el esquematismo excesivo. No sólo hay filtraciones entre los grupos sino pérdida en masa de componentes de uno que pasan a otro. De donde procede el juego fluctuante de los prestigios grupales, con inmediato reflejo en los prestigios individuales.

4. Se observará que hablo de grupos y no de clases sociales, porque no hallo correspondencia entre éstas y los gustos artísticos. Como que frecuentemente grupos que pertenecen a una clase coinciden con grupos de otra en lo que se refiere a las obras de arte que estiman. Y no tanto por lo que dicen, cuanto por lo que hacen cuando las enfrentan.
Ni siquiera la "elite del poder", como la llamara Wright Mills, tiene gustos uniformes; algunos de los que detentan el poder pueden aceptar formas artísticas que no corresponden al grupo a que pertenecen, las más avanzadas por ejemplo, sin dejarse llevar por motivos políticos.

5. Estas primeras consideraciones permiten referir la cuestión al "grado de conformidad en los individuos que constituyen la sociedad", como piedra de toque para plantearla al menos, siempre que se establezca la discriminación grupal aludida y no se desconozca el "modo de creatividad''. Pues como dice Riesman, a quien debo el impulso, "mientras las sociedades y los individuos pueden vivir bastante bien, aunque con cierto aburrimiento, sin creatividad, no es probable que puedan vivir sin algún modo de conformidad, aunque sea el de la rebelión".
El "modo de conformidad" viene a ser, por lo tanto, el suelo nutricio de las actividades artísticas comunes, y el "modo de creatividad" surge por obra de quienes lo modifican, cuando no lo destruyen.

6. Un examen de la situación actual del arte en el país exige, pues, fijar estos "modos" de nuestros grupos sociales, distinguiéndolos por su carácter y su vigencia, Porque si bien hay "modos de conformidad" estereotipados y en franca declinación, también los hay vigentes en algún grado, fuera de la vigencia que prestan los grupos avanzados, los cuales tienen a la par sus propios "modos de creatividad".
No era tal el juego de los "modos" en nuestro país. En época todavía reciente, un creador era un solitario que chocaba con el "modo" o los "modos de conformidad" aceptados sin discusión. Valga el ejemplo paradigmático de Emilio Pettoruti cuando volvió de Europa en 1924, introduciendo la novedad del futurismo-cubismo, quien fue ruidosamente rechazado.
Y ha sido necesario que corriera mucha agua bajo los puentes para que no se repita la triste situación. No porque los creadores de hoy sean menos combatidos, sino porque son apoyados por grupos cada vez más numerosos.

En efecto, como fenómeno clave para comprender lo que pasa en el país, señalo el aumento de creadores y la formación progresiva de grupos capaces de imponer sus "modos de creatividad", integrándolos con los "modos de conformidad" que determinan ellos mismos.
O, para decirlo de otra manera, que los "modos de conformidad" tienen corta duración en grupos numerosos y dominantes, por la potencia de sus "modos de creatividad",

8. En los Estados Unidos, la integración de los "modos" ya se produjo ampliamente. Comenzó con la generación de Pollock y De Kooning, se afianzó con la de los Pop y aprovechan de ella los creadores actuales, ya muy Diversificados.
En primer lugar, porque los artistas nuevos decidieron mirar hacia adentro, pero más porque los coleccionistas empezaron a estimar y comprar las obras que hacían aquéllos, dándole al movimiento una sólida base económica. Uno de esos coleccionistas vendió los cuadros heredados de Picasso, Braque, Sutin, y otros, para comprar los de Pollock, De Kooning, Klein, Rothko y Still, que muestra ahora con orgullo.
La consecuencia hubiera sido difícil de prever hace quince años: una curiosa inversión en cuanto al juego de los "modos" citados, ya que los grupos dominantes hasta entonces, considerados como la "derecha" por la "izquierda" europeizante, fueron desplazados por una nueva "izquierda" no europeizante, transformándose en arte oficial el que hacen sus componentes.

9. Similar integración entre los "modos" empieza a ocurrir aquí y es motivo de especial regocijo. ¿Para quiénes? Desde luego para quienes creen que la "conformidad" es aceptable únicamente durante corto lapso, como trampolín para fortalecer la "creatividad", o sea para los que "no se duermen en las delicias de Capua" proporcionadas por el éxito.
¿No es evidente el retroceso de los "modos de conformidad" establecidos por los pintores y escultores figurativos de hace algunos decenios, aun de los abstractos que se distinguieron entre el 40 y el 50, ante el avance de quienes encarnan posiciones nuevas?
En vano protesta o refunfuña la mayoría formada por artistas, críticos, coleccionistas y mercantes de los demás grupos unidos contra el enemigo común. La pequeña minoría de los nuevos ha copado la situación y, como hecho por demás auspicioso, extiende su acción en el país, apareciendo focos en Rosario y La Plata, en Bahía Blanca y Mar del Plata, en Córdoba; además, por el estrecho vinculo que mantiene con sus pares en el orden internacional.

10. Este vinculo me lleva a otra distinción, entre los grupos cuyos "modos de conformidad" se nutren con obras que responden a necesidades de viejo cuño y que respondiendo a necesidades de nuevo cuño coinciden con los "modos de creatividad" vigentes en los países adelantados del orbe.
Fenómeno reciente, pues aun en la primera mitad del siglo, mas que vinculación entre grupos de artistas de diversos países hubo dependencia del que dominaba en París; el cual imponía los ''modos de creatividad" que se volvían "modos de conformidad'' para los grupos avanzados de todas partes.
Pero ya hace más de un lustro que París perdió el cetro, y no para que lo tome Nueva York como se suele suponer. Las posibilidades de creación se extienden ahora a todos los hombres alertas del mundo, entre ellos los nuestros, y la olvidada Buenos Aires empieza a levantar la cabeza con originalidad.

11. Con este instrumento conceptual empezaré por establecer los "modos de conformidad" de cada uno de los grupos sociales en cuanto al gusto artístico, sin la menor pretensión de ser exhaustivo y admitiendo las excepciones de rigor.
Si algunos grupos pudientes y de profunda raigambre agropecuaria, sobre todo en Buenos Aires. se satisfacen frecuentemente con las colecciones de arte antiguo y moderno, hasta el impresionismo francés, casi siempre heredadas, es porque siguen incluidos en la "dirección tradicional" de que habla Riesman. Gusto que implica una aberración, pues sus componentes no son igualmente tradicionalistas en otros campos, pero que se explica por cuanto necesitan la unidad de una cultura pretérita y sin grietas para cimentar la unidad añorada de una clase ya pretérita.
Si la casi totalidad de los intelectuales son remisos para aceptar las novedades de ahora, es porque representan la "dirección interna" en la sociedad dominada por una economía de producción. Son los que han fijado de padres a hijos principios mas elásticos que los tradicionalistas, pero mantienen la unidad de cultura como acopio de valores. Buenos productores, son amigos de las cosas bien hechas, dando una versión del capitalismo desde el ángulo de la cultura estática.
Si los grupos difíciles de definir que componen la zona intermedia entre los pudientes y los trabajadores, incluyendo, sin embargo, a muchos comerciantes e industriales de gran poderío económico, inclinan sus gustos hacia las obras del pasado lejano o del próximo, salvo las que carecen de aprobación periodística, es porque asi como ellos no tienen ubicación precisa en la estructura social, no la tienen en la cultural, sin que les importe el arte más allá de un goce por lo superfluo. A pesar de lo cual entre ellos se recluían los pocos que apoyan a los artistas nuevos.
Y si a los grupos obreros no les importa el arte, ni el que propugnan en nombre de ellos los partidarios del realismo socialista, es porque no pertenecen a ninguna de las direcciones enunciadas por Riesman, alimentando empero una apetencia de cultura artística que será colmada cuando una economía de abundancia les permita consumir con libertad e incorporarse a la naciente "dirección por los otros".

12. Estos son los grupos que todavía imponen los "modos de conformidad" entre nosotros. Pero. ¿cómo son los "modos de creatividad" de los mismos?
Necesariamente débiles, porque los impulsos creadores se ordenan tomando en cuenta las situaciones menos vitales de nuestra realidad, y repitiendo procedimientos que ya no son fructíferos en las sociedades donde se originaron, se agotan en sí misrnos.
Aunque débiles, a mí juicio, muchos de estos artistas tienen éxito económico y de prestigio; algunos también en el extranjero, aunque no en las mismas instituciones o con las mismas personas que tienen éxito los avanzados. Me interesa recalcarlo porque no quiero ser tildado de fanático

13. .La clasificación de Riesman es valida para los Estados Unidos, que tuvieron su etapa tradicional, su etapa de alta productividad y ahora de no menos alta capacidad de consumo. Por cuya razón puede aparecer la "dirección por los otros", la de; quienes reciben señales lejanas y próximas, siendo muchas las fuentes y rápidos los cambios, origen del cosmopolitismo de sus actitudes; de quienes aceptan la conducta que determina una voluntad de gasto exacerbada con su secuela de alegría y desinterés, sobre todo de ocio; de quienes no se ocupan del mañana y por supuesto del ayer. De todo lo cual procede la ansiedad que los domina,
Pero yo advierto que empieza a ser válida para nuestro país. aunque la "dirección por los otros" se imponga en la minoría de los avanzados solamente, y más como resultado de una intuición de progreso a obtener que como percepción de una realidad asentada.
Verdad ésta que empaña mi regocijo, ya que la carencia de base económica fundada en la abundancia y la despreocupación para consumir -aquí hay pocos compradores de obras nuevas, nadie ha vendido su colección heredada para adquirirlas- puede provocar el aborto de la situación que nos está llevando a ser considerados como productores de buena mercadería con valor internacional.
El peligro existe, pero nada puede hacerse sino esperar, como me aconsejó Leo Castelii el año pasado. Entre tanto, la vanguardia artística crece y esto es lo que cuenta, con manifestaciones diversas que tienen la nota común del cosmopolitismo, la alegría y el ocio como motores, la ansiedad como expediente, la verdad de la existencia como meta.


14. La situación se aclara más al encararla desde el ángulo de la imagen, no porque algunos creadores pinten o esculpan imágenes y otros hagan "happenings" o espectáculos de difícil nominación. Lo que distingue a unos de otros es la intencionalidad de la conciencia, según apunten a la imagen como "cosa" que se logra de una vez para siempre, o como señal de una verdad en proceso que por ello nunca es "cosa" y revierte sobre quien la imagina.
En el país hubo conciencia de imagen. pero no conciencia de imaginar. dos expresiones con las que intento hacer la distinción anterior, una estática y la otra dinámica. Y porque no hubo conciencia de imaginar, las obras de arte carecieron de la fuerza existencial que les presta permanencia. Los jóvenes de ahora empiezan a tener esa conciencia de imaginar que faltaba, y por eso interesa lo que hacen,

15. Se dirá que la imagen tiene larga vida, y acaso con razón. Pero el hecho es que los audaces la tiran por la borda, afrontando la vida y salvando la capacidad de imaginar, y los menos audaces la deterioran como imagen (por ejemplo, muchos de los geométricos que expondrán sus obras recientes en el Instituto Di Tella dentro de pocos días) o la desnaturalizan prestándole nuevos contenidos como los Pop- Y. ¿qué decir de quienes, alucinados por los medios de comunicación, hallan pautas estéticas que nada tienen que ver con las de la imagen?
Comprendo, sin embargo, a los que se ofenden con las actitudes de los jóvenes. El hábito de por aquí era pintar o esculpir bien, haciéndose obras que debían perdurar, y a estos creadores iconoclastas les importa en cambio la actitud cambiante, en procura de una verdad inasible en forma definitiva, pero por eso mismo rica y auténtica.

16. Puedo equivocarme de medio a medio y me arriesgo, pero tengo para mi que asistimos al comienzo de una cultura menos discursiva y lógica que la de nuestros antepasados, y más libre en cuanto implica la superación de las antinomias, entre sujeto y objeto, individuo y comunidad, existencia y esencia, siendo estos jóvenes quienes echan sus primeras bases.