Oswaldo Guayasamín

Oswaldo Guayasamín (*Quito, 1919 - †1999) fue un destacado pintor ecuatoriano.

Biografía :

Oswaldo Guayasamín nació en Quito el 6 de julio de 1919, de padre indígena y madre mestiza.
Se gradúa de Pintor y Escultor en la Escuela de Bellas Artes de Quito. Realiza su primera exposición en 1942, a la edad de 23 años en su ciudad natal, y varios de sus cuadros son comprados por Nelson Rockefeller. La influencia de los muralistas mexicanos, en particular de José Clemente Orozco, y también de Picasso, es evidente en sus murales y pinturas de gran formato. En sus pinturas posteriores figurativas trata temas sociales, actuó simplificando las formas. Obtuvo en su juventud todos los Premios Nacionales y fue acreedor, en 1952, a los 33 años, del Gran Premio de la Bienal de España y más tarde del Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo.

Entre los años 1961 y 1990, Guayasamín realiza el ciclo pictórico La edad de la ira, muestra de la angustia y dolor de los indígenas andinos. Más tarde realiza la serie Huacayñán y los murales de la Universidad Central del Ecuador. En 1992 recibe el premio Eugenio Espejo, máximo galardón cultural que otorga el gobierno de Ecuador. Fallece el 10 de marzo de 1999, a los 79 años, tras crear su última y más anhelada obra La Capilla del Hombre.

Sus últimas exposiciones las inauguró personalmente en el Museo del Palacio de Luxemburgo París y en el Museo Palais de Glace en Buenos Aires, en 1995. Hasta poco antes de su fallecimiento, en 1999, estaba trabajando en su obra cumbre, "La Capilla del Hombre".
Logró exponer en museos de la totalidad de las capitales de América, y muchos países de Europa, como en Leningrado (L´Ermitage), Moscú, Praga, Roma, Madrid, Barcelona y Varsovia.
Realizó unas 180 exposiciones individuales y su producción fue muy fructífera en cuadros de caballete, murales, esculturas y monumentos. Tiene murales en Quito (Palacios de Gobierno y Legislativo, Universidad Central, Consejo Provincial); Madrid (Aeropuerto de Barajas); París (Sede de UNESCO);Sao Paulo (Parlamento Latinoamericano). Entre sus monumentos se destacan "A la Patria Joven" (Guayaquil, Ecuador); "A La Resistencia" (Rumiñahui) en Quito.
Su obra humanista, señalada como expresionista, refleja el dolor y la miseria que soporta la mayor parte de la humanidad y denuncia la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en este monstruoso Siglo XX marcado por las guerras mundiales, las guerras civiles, los genocidios, los campos de concentración, las dictaduras, las torturas.
Guayasamín fue amigo personal de los más importantes intelectuales y estadistas del mundo, y ha retratado a algunos de ellos, como Fidel y Raúl Castro, Francois y Danielle Mitterrand, Gabriel García Márquez, Rigoberta Menchú, entre otros.
Recibió varias condecoraciones oficiales y doctorados Honoris Causa de Universidades de América y Europa.

http://es.wikipedia.org/wiki/Oswaldo_Guayasam%C3%ADn

Thom Yorke

Thomas Edward Yorke (* 7 de octubre, 1968 en Wellingborough, Northamptonshire) es un músico inglés, conocido por ser el cantante principal del grupo Radiohead. Yorke toca la guitarra eléctrica, la guitarra acústica y el piano, además de la batería y el bajo en un par de ocasiones, en concreto durante la grabación de "Kid A" y "Amnesiac". También hace gran uso de la música eléctronica, algo muy presente en su trabajo en solitario, "The Eraser".[1] En el 2005 Yorke fue nombrado portavoz de la ONG "Amigos de la Tierra" (Friends of Earth, en inglés) para participar en su campaña destinada a reducir las el efecto invernadero, denominada The Big Ask. Actualmente vive en Oxford con su novia de siempre, Rachel, y los hijos de ambos, Noah (nacido en 2001, al que dedicó el álbum Amnesiac) y Agnes (nacida en 2004, a la que dedicó su trabajo solista The Eraser).Es vegano.

Infancia [editar]
Thom Yorke nació con paralisis facial, lo cual le obligó a someterse a varias operaciones en su niñez.[2] Ha declarado que su última intervención fue una auténtica "chapuza" que le causó la caída del párpado.[3]
Su familia se instaló en Oxfordshire, donde el padre de Yorke trabajaba como vendedor de equipo y productos químicos, puesto que le obligaba a realizar constantes viajes por el país.[3]
Thom se adentró en el mundo de la música a la corta edad de siete años, cuando consiguió su primera guitarra, animado por un concierto televisado de Queen.[3] Empezó a componer pronto. Su primera canción, "Mushroom Cloud" describía una explosión nuclear. A la edad de diez años se unió a su primer grupo de música. Recibió clases en el colegio privado Abingdon, donde conoció a sus compañeros Ed O'Brien, Phil Selway, Colin Greenwood y al hermano pequeño de Colin, Jonny.
Su primer grupo se llamó On A Friday, pues el viernes era el único día en el que todos los chicos podían ensayar.[3] Yorke en un principio tocaba la guitarra y cantaba, mientras que seguía mejorando sus capacidades para componer tanto música como letras. Yorke ha declarado en relación con la influencia musical que recibió durante su estancia en la escuela que pudo soportar su estancia allí porque el departamento de música estaba separado del resto del colegio. Este departamento contaba con pianos y pequeños locales de ensayo, donde solía pasar mucho tiempo al salir de clase."[4] El profesor de música del colegio, Terence Gilmore-James, se convirtió en el mentor de la banda en el colegio. De acuerdo con las declaraciones de los miembros del grupo, él era el único que los animó a seguir adelante.[4] Colin Greenwood declaró "Cuando empezamos, su apoyo era muy importante para nosotros, porque no recibíamos ninguno por parte del director. Es más, éste incluso nos mandó una vez una factura, cobrándonos por el uso de propiedad privada del colegio, por ensayar en uno de los locales un domingo."[4]


Radiohead :

Radiohead se convirtió en uno de los grupos más exitosos del mundo, llegando a lo más alto de las listas en numerosos países. Por esto, las canciones de Yorke se convirtieron en sinónimo de la cultura de finales del siglo XX. Temas como la tecnología, el existencialismo urbano, la enfermedad y el amor dominan sus letras. Thom usa el pseudónimo Tchock cuando realiza el arte para los álbumes.
Es muy amigo del cantante de R.E.M., Michael Stipe, acudiendo ambos a conciertos del grupo del otro, ya que son fans mutuos. Thom ha confesado frecuentemente que Michael fue fuente de inspiración para un montón de sus canciones, además de ayudarle a salir de la depresión que padeció en el espacio de tiempo entre los álbumes OK Computer (1997) y Kid A (2000). Yorke ha destacado también por su campaña en actividades políticas como Fair Trade, movimientos pacifistas y Amnistía Internacional.
Tanto Thom Yorke como los otros miembros de Radiohead reciben influencia de diversos géneros musicales, pasando por el Rock de Queen y Elvis Costello; el Rock alternativo de los años 80 como R.E.M., Pixies, The Smiths, Talking Heads y Sonic Youth; el Post-Punk de Clinic, Joy Division, Magazine y The Cure; El Pop-Rock de los años 60 que incluye a The Beatles y The Beach Boys; la Electrónica de los años noventa como DJ Shadow, Aphex Twin, Autechre; el Krautrock de Can y Neu!; el Jazz de Charles Mingus y Miles Davis; la música Clásica del siglo XX como Olivier Messiaen; Krzysztof Penderecki; Ennio Morricone.
En 2006, publica un álbum en solitario, que lleva por título The Eraser, si bien ha dejado claro que esto no supone una ruptura de la ya veterana banda, lo que se corroboró en 2007 tras la edición digital del nuevo disco del grupo, In Rainbows, en una controvertida estrategia que consistía en dejar descargar el álbum desde su sitio oficial, al precio que el usuario deseara, inclusive gratuitamente.

http://es.wikipedia.org/wiki/Thom_Yorke

Picasso periodo Rosa

Modigliani

Dalí y Yo-libro

Stan Lauryssens: 'El 50% de las obras que se le atribuyen a Salvador Dalí son falsas'
El libro será llevado al cine y Al Pacino interpretará al pintor catalán.

BARCELONA.- El ex marchante de arte Stan Lauryssens ha recuperado en el libro 'Dalí y yo. Una historia surreal' las supuestas memorias de allegados al pintor catalán, de las que el propio escritor duda: "Si el 80% es verdad, es una historia fabulosa, pero espero que sea el 100%", ha dicho.
Aunque reconoce que algunos habrían fantaseado, no ha puesto en entredicho las palabras de los hombres de confianza del pintor: "No puedo dudar de lo que me dijo el capitán Moore, que pagó todos los divertimentos de Dalí".
Lauryssen no sólo duda de la fiabilidad de los testimonios, también ha dicho que el 50% de las obras que se atribuyen a Dalí son falsas y están en todos los museos y en la Fundación Gala-Salvador Dalí.
"Dalí quería un Disneylandia en Figueres, no quería un museo. Quería cuadros y esculturas de otros artistas, originales y falsos", ha dicho.
Según ha explicado Lauryssen, los años 70 fueron los del florecimiento de los cuadros falsos del pintor catalán, en los que "él sólo daba un toque de surrealismo", y ha destacado que "en el 73 Dalí no podía firmar ni un cheque de poco tiento que tenía ya con el trazo".
Incluso, Lauryssen, que fue encarcelado en cuatro centros penitenciarios, ha recordado que hace seis meses visitó el Teatre Museu Dalí de Figueres, Girona, en donde un responsable del museo asumió que algunos cuadros son "de la época negra" del pintor, ya que había dudas sobre su autoría.
El ex marchante belga se ha autodefinido como "el engañador engañado" porque estafó a mucha gente con cuadros falsos, pero también vendió obras de Dalí que creía originales por proceder del taller del artista, y que al final no fueron auténticas.
La Fundación Gala-Salvador Dalí niega las acusaciones
La Fundació Gala-Salvador Dalí ha negado lo que Lauryssens ha publicado en su libro y ha asegurado que lo dicho por el ex marchante.
"(Sus declaraciones) no merecen la más mínima credibilidad, y no pueden entenderse más que como una campaña que, utilizando el escándalo fácil, busca únicamente la promoción de dicho libro y del proyecto cinematográfico que se pretende realizar, con total ausencia del más mínimo rigor histórico, artístico y ético", cita un comunicado.
Además, la Fundación ha advertido que "ejercitará las acciones legales que correspondan para salvaguardar el buen nombre de Salvador Dalí, de su actividad creadora y del Teatro Museo de Figueres".
Al Pacino dará vida a Dalí
El director de cine Peter Weir será el encargado de recrear en la gran pantalla la historia que recoge el libro de Lauryssens, aunque no será "punto por punto", según ha indicado el escritor.
Al Pacino encarnará al genio ampurdanés, aunque es probable que no ruede en Catalunya y se recree la casa de Dalí en un estudio de Hollywood, ya que el actor no quiere viajar, según ha dicho el ex marchante de arte.
Johnny Depp y Benicio del Toro también fueron propuestos para interpretar al pintor, pero quedaron descartados "uno por caro y otro por alto".
La película se promocionará en el Festival de Cine de Cannes de 2009, aunque parece indudable que la Fundación Gala-Salvador Dalí no cederá los derechos de las obras de Dalí para que se puedan reproducir en el filme, algo que Lauryssens no considera que sea un impedimiento: "El arte no es un placer, es un negocio".

Cultura Nazca

La cultura Nazca sobresalió en la época preincaica en tierras peruanas, en la provincia de Nazca de la Región Ica. A orillas del río Aja, se encontraba la capital, Cahuachi. Esta cultura surge en el siglo I de esta era y entra en decadencia en el siglo VI.
Su área de influencia por el norte fue hasta Pisco, por el sur hasta Arequipa y por el este hasta Ayacucho. Hasta el siglo VI d. C., aumentaron sus contactos con la zona andina, llegando inclusive hasta las zonas altas de Ayacucho. Este contacto tuvo especial importancia en la formación del Estado Wari.
Lo más impresionante de esta cultura es su cerámica policromada, con figuras de hombres, animales, plantas, etc. En muchas de estas cerámicas, se representan a hombres mutilados, lo que hace suponer que realizaron sacrificios humanos. El trabajo en metales era inferior a los hechos en Chavín de Huántar, pero tenían estilo propio. El arte textil floreció tanto como en la época de los Paracas.
Mención especial, son los trazos efectuados por los Nazca en las Pampas de Nazca y en otros sitios de la costa sur del Perú. Los trazos conocidos como Líneas de Nazca se ubican en una zona geográfica con pocas precipitaciones, lo que demuestra conocimientos de geografía y meteorología. Como dato sumamente interesante y que refuerza la teoría del conocimiento meteorológico de los Nazcas.
A unos treinta kilómetros de la ciudad de Nazca se halla el Cementerio de Chauchilla. Una necrópolis al aire libre en la que a pesar de los saqueos todavía se pueden ver momias en buen estado de conservación así como restos de cerámica.
La economía nazquense estaba basada en la agricultura y ésta fue intensiva y un ejemplo a la posteridad de cómo resolver el problema de tierras eriazas en la costa. El sabio Antonio Raimondi sobre esto, dijo: “En el subsuelo de Nazca existe agua subterránea, pero, hallándose ésta a la profundidad de 4 o 5 metros, no puede servir para el riego de los terrenos. El río, comúnmente sólo tiene agua corriente durante 40 días en el año; de manera que, por más de 10 meses, Nazca carecería de agua si no fuera por los trabajos emprendidos por los antiguos indios”.
Los antiguos nasquenses, construyeron acueductos para poder tener agua todo el año; obras que por otro lado debieron significar un gran esfuerzo físico, organizado y dirección técnica de ingenieros hidráulicos. Sus tomas se encuentran en las alturas de Nazca y toman por infiltración las aguas subterráneas para llevarlas a la ciudad. Los acueductos más importantes, son: Ocaña, Matara, Uchulla, Tejeje, Bisambra, Aja, Curve, Llícuas, Soisonguito, Copara y la Achirana. Los principales cultivos de Nazca, fueron: maíz, frijol, calabaza, zapallo, yuca, maní, ají, guayaba, lúcuma, pacae y algodón.

Origen y desarrollo :

Se dice que la cultura Nazca tuvo su origen proveniente de la cultura Paracas, pero no es así, nazca fue un pueblo en la que se desarrolló más la cerámica que la textilería. También se dice que los Nazca y Paracas convivieron durante algún tiempo. Nazca no tuvo un gobierno unificado, siendo así la unión de asentamientos por la zona fértiles del territorio Nazca. Como asentamiento más importante se encontraba Cahuachi, el cual era un conjunto de pirámides de adobe, plataformas y plazas. Allí los habitantes de distintos grupos se reunían durante períodos para celebrar fiestas ceremoniales. La decadencia ocurrió hacía el año 600 d. C. Se cree que el desierto avanzó rápido a los asentamientos Nazca, y que el centro más importante de Nazca (Cahuachi) perdió su religiosidad. Durante su existencia intercambió productos con diferentes culturas, construyendo así lo que seria una red de comercio entre Nazca, Warpa y otros.

Continuidad :

Se afirma que los Nazca son una continuidad de los Paracas, ya que ambos tenían las mismas tradiciones y usaron las mismas técnicas de agricultura, además también eran unas culturas militares. Los militares de la cultura nazca fueron muy valientes y por eso se ganaron un lugar privilegiado en la piramide social.

Economía :

Comercio :

Tuvieron un sistema de comercio que abastecía las necesidades de los Nazca. Con los Warpas intercambiaron productos de la sierra tales como papa y lana, plumas de la ceja de selva (para sus tejidos), a cambio de pescado, algodón y quizás su cerámica.

Agricultura :

La economía en Nazca se basaba en la agricultura, y esta fue intensiva y un ejemplo a la posteridad de cómo resolver el problema de tierras erizadas en la costa. El sabio Antonio Raimondi dijo: “En el subsuelo de Nazca existe agua subterránea, pero, hallándose ésta a la profundidad de 4 o 5 metros, no puede servir para riego de los terrenos. El río, comúnmente sólo tiene agua corriente durante 40 días en el año, de manera que, por más de 10 meses Nazca carecería de agua si no fuera por los trabajos emprendidos por los antiguos indios”. Construyeron más de cuarenta acueductos, que se limpiaban por medio de unas construcciones llamadas ojos de agua, todo esto para poder tener agua todo el año, y así poder desarrollar una agricultura sólida. Las obras de acueductos debieron significar gran esfuerzo físico, organizado y dirección técnica de ingenieros hidráulicos. Sus tomas de agua provenían de las alturas de Nazca y también (por infiltración) de las aguas subterráneas. Los principales cultivos fueron: maíz, fríjol, calabaza, zapallo, yuca, maní, ají, guayaba, lúcuma, pacae, pallares y algodón. Con este último desarrollaban sus tejidos y vestimenta.

Logros tecnológicos :

La tecnología se desarrolló principalmente en el ámbito agrícola, ya que al ser un lugar en donde caen pocas lluvias, se necesitó de intervención hidráulica por medio de acueductos, canales y pozos para abastecer de agua los terrenos, muestra de ello es la construcción de los canales de Cantalloc y los puquios. Para hacer los acueductos, primero cavaban varios pozos ubicados a 20 ò 50 metros unos a otros, hasta que encontraban la napa acuífera. Luego se conectaban con otros canales subterráneos. Este sistema filtraba el agua del subsuelo y lo llevaba hacia las reservas de agua desde los cuales se irrigaban los valles. Los Nazca también construyeron reservorios para almacenar agua.

Organización social :

La organización social de los Nazca no alcanzo la complejidad política de los estados andinos, pero tuvo autoridades centralizadas, constituidas principalmente por sacerdotes. Estos tenían la capacidad de organizar el trabajo comunitario y dirigir las complejas actividades ceremoniales. Al servicio de estas autoridades se encontraba una gran cantidad de artesanos especializados, tales como ceramistas y textileros, astrólogos, músicos y soldados, los cuales habitan en pequeñas ciudades y centros ceremoniales, entre los que destaca el complejo de Cahuachi. En la base de la sociedad se encontraban los agricultores y pescadores, los cuales vivían dispersos en diversos puntos del territorio. Los agricultores tenían casi la totalidad de los valles, ya que así podrían desarrollar la agricultura, con más espacio y terreno fértil.

Organización Política :

Nazca estaba dividida en valles, en donde había asentamientos a los extremos. Estos tenían su propia autoridad que era un sacerdote. La élite vivía en edificios piramidales, en sectores especiales cuyas habitaciones estaban hechas con adobe y muros cubiertos con una capa de yeso o cal para tapar las grietas. El pueblo, residía en aldeas o en la periferia de la ciudad. Sus casas se construían colocando troncos de algarrobo que definían las paredes.

Costumbres:

Unas de las costumbres que tenía la cultura de Nazca era: - Los trabajos que ellos realizaban la mayoría de veces era acompañados por un banquete que casi siempre era chicha con varios alimentos. - Existen testimonios de cultos individuales como ofrendas en forma de atados con plantas, hilos, pelos, cabezas trofeos, etc. - Hay también testimonios de cultos colectivos, de consumo de alimentos en recipientes ceremoniales y acompañamiento musical con ataras y tambores. - Otra costumbre que tenían era que cuando por alguna razón se juzgaba que la guaca residente en el templo perdía su poder o estaba descontenta, la comunidad procedía a reconstruirla. Se derrumbaban los techos y las paredes y se quebraban las columnas, pero los cimientos era cuidadosamente sepultados y sellados. Sobre la plataforma se construía un nuevo ambiente de culto. El número de reconstrucciones guardaba relación con la importancia y el poder político de la comunidad encargada de su culto. - Ellos estaban acostumbrados a los sacrificios humanos en rituales religiosos o en ceremonias bélicas. - Modificaban las cabezas de las personas (muertas), adornándolas y tejiéndolas, para hacer sus ritos, como una ofrenda a sus dioses.

Arte:

Es la expresión artística más conocido de los nazca. Estas son unos enormes dibujos trazados sobre la pampa que se encuentra al norte del asentamiento de Cahuachi. Allí se presentan figuras antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas, junto a líneas rectas de varios kilómetros de largo. Todas han sido realizadas con una precisión que hasta estos días asombra al mundo. Ver Líneas y geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana.

Ceramica:

Estudiada por Max Ulhe en 1901, es considerada por una de la mejor lograda del Antiguo Perú. Se caracteriza por la calidad de las vasijas, las complejas representaciones que se pintaron en sus superficies antes de ser cocidos y la policromía de los motivos, con piezas que tienen hasta seis o siete colores, y unos 190 matices diferentes. La forma más típica de las vasijas es la botella asa-puente con dos vertederos, pero también fabricaron ollas esféricas, tazas y vasos. Su característica principal era el “Horror al vacío”, es decir que los Nazcas no dejaron en ninguna de sus ceramicas algún espacio sin pintar o decorar. En estas piezas se presentaron elementos de la vida cotidiana, tales como flores, frutos, aves, animales e insectos, como también personajes mitológicos o que combinan atributos humanos y animales.

La textilería :

Fue heredada de los Paracas (necrópolis), en lo que se refiere a la elaboración de finísimos mantos o telas, aunque no lograron la misma calidad y suntuosidad de los acabados. Para elaborar los tejidos, utilizaron algodón y lana de camélidos. Los Nazca expresaban las mismas figuras que los que habían en su alfarería.

La Orfebrería :

Utilizaban el oro y la plata para hacer máscaras, orejeras, narigueras y otros objetos rituales, adornados por medio del repujado, ya que eran láminas. Estos objetos eran para usos ceremoniales y/o religiosos.

Cabezas trofeo :

Estos tuvieron su origen en las culturas Chavín y Paracas. Para elaborarlas, se sacaba el cerebro por la base del cráneo, luego, la boca era cosida o cerrada con espinas, y se hacían un pequeño hueco en la frente, por donde pasaba una cuerda para que pudiese ser colgado. Se cree que hacían esto los Nazca, para hacer ritos con relación a la fertilidad de las tierras. Por último, los Nazca elaboraron, como parte de la indumentaria ritual, tambores que eran decorados con escenas o dibujos míticos, y de animales estilizados, todos de características policroma. El parche era colocado en la parte de abajo y para hacerlo sonar, se ponía de costado. Antes que el guerrero o la tropa ganadora se colgara la cabeza trofeo, el sacerdote de dicha tropa tomaba la sangre de la cabeza y luego se procedía a lo dicho anteriormente.

Creencias :

Se dice que los Nazca creían que los cerros eran dioses, así como el mar, el cielo, la tierra, el fuego y el agua. Así que gran parte de sus construcciones y elaboraciones, se hacían para sus dioses, con el fin de que no haya sequías, y que los canales no se sequen. Su religion también tenia que ver mucho con el misterio de las líneas de Nazca, que es considerado por algunos como un circulon agricola y calendario astronómico, pero otros dicen que estas eran lugar de numerosos rituales a sus dioses.

Arquitectura:

Constructores de ciudades
Uso de adobe
Resaltó por sus acueductos

Alfons Mucha

Alfons Maria Mucha ['alfɔns 'marɪja 'muxa] (24 de julio de 1860 - 14 de julio de 1939) fue un pintor y artista decorativo checo, ampliamente reconocido por ser uno de los máximos exponentes del Art Nouveau.
Nació en la ciudad de Ivancice, Moravia el 24 de julio de 1860. Sus habilidades para el canto le permitieron continuar su educación secundaria en Brno, capital de Moravia; sin embargo desde niño se sintió principalmente atraído por el dibujo. Trabajó en empleos de pintura decorativa en Moravia, principalmente para puestas teatrales. En 1879 se mudó a Viena para trabajar con una compañía vienesa de diseño teatral logrando informalmente completar su educación artística. Cuando en 1881 un incendio destruyó el negocio de sus empleadores, regresó a Moravia, trabajando de manera independiente, haciendo pinturas decorativas y retratos. El Conde Kart Khuen de Mikulov lo contrató para decorar con murales el Castillo de Hrusovany Emmahof, y quedó tan gratamente impresionado que acordó apadrinar el aprendizaje formal de Mucha en la Academia de Bellas Artes de Múnich.

Sarah Bernhardt :

Mucha se mudó a París en 1887 y continuó sus estudios en la Académie Julian y en la Académie Colarossi, produciendo al mismo tiempo ilustraciones para revistas y publicidad. Su salto a la fama lo logró con su primer cartel litográfico para la actriz Sarah Bernhardt y su Théâtre de la Renaissance, el cartel anunciaba la obra Gismonda de Victorien Sardou, apareció en los primeros días de enero de 1895 en los muros de París, y causó una auténtica sensación. Sarah Bernhardt ofreció inmediatamente a Mucha un contrato de exclusividad por seis años. Los carteles realizados para ella contribuyeron a difundir la fama de la actriz más allá de las fronteras de Francia. Hasta 1901, Mucha no solo fue responsable de los carteles publicitarios, sino también de las escenografías y los vestuarios del Théâtre de la Renaissance. Fue esta obra, con su estilo exuberante y estilizado, lo que le dio tanto fama como numerosas comisiones.
Otros carteles famosos para el Théâtre de la Renaissance son:
La Dame aux camélias (1896)
Lorenzaccio (1899)
La Samaritaine (1897)
Médée (1898)
Hamlet (1899)
Tosca (1899)
Cuando Mucha visitó Estados Unidos fue reclutado por la excéntrica actriz Leslie Carter, quien trató de superar el lujo y la ostentación de las obras de teatro de Sarah Bernhardt, lo que finalmente la llevó a la ruina. El formato y la configuración de los carteles eran parecidos a los hechos para el Théâtre de la Renaissance antes de 1900, con una influencia de las alhajas creadas para Georges Fouquet.

El joyero Georges Fouquet :

Otra etapa del recorrido artístico de Mucha son las creaciones para la serie de alhajas realizadas por el joyero parisino Georges Fouquet siguiendo los diseños de Mucha. A Fouquet le llamaron la atención los adornos con los que Mucha engalanaba a las mujeres de sus carteles y paneles, reproducidos con gran lujo de detalles, también en sus propiedades materiales. Fouquet presentó una colección de joyas realizadas sobre diseños de Mucha en la Exposición Universal de Paris de 1900, en esta prevalecían las reminiscencias orientales y bizantinas. Además, diseñó los interiores de la Joyería de Fouquet. Mucha renunció más tarde con el objeto de alcanzar grupos más amplios de compradores para sus obras.

Obra:

Mucha produjo una gran cantidad de pinturas, pósteres, avisos e ilustraciones así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales en lo que se llegó a conocerse como el estilo Art Nouveau. Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuendos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de exuberantes flores las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas. Este estilo fue imitado con frecuencia. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal estilo a lo largo de su vida, insistiendo que más que adherir a cierto estilo en boga, sus pinturas se originaban en su propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial. Por ende siempre quiso concentrarse más en proyectos elevados que ennoblecieran el arte y su lugar de nacimiento. Mucha visitó los Estados Unidos entre 1906 y 1910, retornando luego a tierras checas para establecerse en Praga, donde decoró el Teatro de Bellas Artes así como otros lugares distintivos de la ciudad.
Cuando Checoslovaquia obtuvo la independencia, tras la Primera Guerra Mundial, Mucha diseñó sellos postales, billetes de banco y otros documentos gubernamentales para la nueva nación. Pasó muchos años trabajando en lo que consideró su obra maestra, La Épica Eslava (Slovanská epopej), una serie de enormes pinturas que describen la historia de los pueblos eslavos, que fueron donadas a la ciudad de Praga en 1928. Mucha había soñado con completar esta serie, una celebración de la épica eslava, desde su juventud. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Mucha fue arrestado e interrogado por los ocupantes alemanes. Nunca se recuperó de la tensión de este episodio, ni de ver su hogar invadido y vencido. Murió en Praga el 14 de julio de 1939 a consecuencia de una pulmonía y allí fue enterrado, en el cementerio de Vysehrad. Su última pintura fue El juramento de unión de los eslavos.
Al tiempo de su muerte, el estilo de Mucha se consideraba ya pasado de moda, pero el interés por su arte revivió en la década de 1960, y continúa experimentando interés de manera periódica desde entonces, influyendo a ilustradores contemporáneos. Gran parte del interés en el trabajo de Mucha puede ser atribuido a su hijo, el autor Jiri Mucha, quien escribió extensamente sobre su padre y dedicó gran parte de su vida a llamar la atención hacia las obras de aquél.

Colección particular: provocación patética

http://www.elboomeran.com/blog-post/2/5217/rafael-argullol/coleccion-particular-provocacion-patetica/

Biografía
Rafael Argullol Murgadas (Barcelona, 1949), narrador, poeta y ensayista, es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Es autor de 25 libros en distintos ámbitos literarios: poesía (Disturbios del conocimiento, Duelo en el Valle de la Muerte, El afilador de cuchillos), novela (Lampedusa, El asalto del cielo, Desciende, río invisible, La razón del mal, Transeuropa, Davalú o el dolor) y ensayo (La atracción del abismo, El Héroe y el Único, El fin del mundo como obra de arte, Aventura. Una filosofía nómada, Manifiesto contra la servidumbre. Escritos frente a la guerra, entre otros) dirigiéndose cada vez más hacia una escritura transversal que rompe los géneros literarios (Cazador de instantes, El puente del fuego, Enciclopedia del crepúsculo, Breviario de la aurora, etc.).



Ha estudiado Filosofía, Medicina, Economía y Ciencias de la Información en la Universidad de Barcelona y ha asistido a cursos en la Universidad de Roma, en el Warburg Institute de Londres y en la Universidad Libre de Berlín, doctorándose en Filosofía (1979) en su ciudad natal. Como profesor ha enseñado en universidades europeas y americanas y ha dado conferencias en ciudades de Europa, América y Asia. Colaborador habitual de diarios y revistas, ha vinculado con frecuencia su faceta de viajero y su estética literaria. Ha intervenido en diversos proyectos teatrales y cinematográficos. Ha ganado el Premio Nadal con su novela La razón del mal (1993), y el Premio Ensayo de Fondo de Cultura Económica con Una educación sensorial (2002).


Rafael Argullol: ¿Te has fijado, Delfín, en esta foto?

Delfín Agudelo: Se trata de la obra de Cathy Wilkes, última ganadora del famoso premio Turner.

R.A.: Es completamente elocuente de hasta dónde hemos llegado en determinada trayectoria del arte. El premio Turner, desde hace años, se ha especializado en una supuesta provocación artística, a pesar de que es uno de los premios más importantes de Inglaterra, o quizá por eso. Durante años ha suscitado muchísimos comentarios en los medios de comunicación hasta llegar precisamente al punto al que hemos llegado, en que vemos que el tipo de provocación que logra conseguir es completamente patética. Vemos esta imagen en la que hay un montaje, una performance que como mucho parece el escaparate de un sex-shop de provincia, de pueblo, en el que vemos unos maniquíes disfrazados como pueden estar los monigotes de los sex-shops, y que el artista supuestamente ha considerado que podrían llegar de ser provocadores, además de ser considerados artísticos. Ha llegado un momento en que la provocación en el arte post vanguardista es tan lúgubre que la verdadera provocación quizás sería dar toda una vuelta atrás y presentar una obra de arte perfectamente acabada, perfectamente concebida, técnicamente hábil y de laguna manera dominada todavía por el espíritu del artesano, diferente a este pseudo arte que lo único que requiere continuamente es esta especie de reclamo al marketing y medios de comunicación para el comentario exterior. Creo que tenemos la prueba más palpable de la patética provocación en la que ha acabado determinado tipo de actividad considerada arte.

Arte geométrico en Córdoba

http://www.artealdiaonline.com/Argentina/Periodico/159_Octubre_2008/Arte_geometrico_en_Cordoba

Arte geométrico en Córdoba
por Alejandro Dávila
La Fundación Rosalía Soneira realiza una muestra de maestros del arte geométrico que rescata a artistas identificados en la corriente Madí y otros que no encontraron espacios como el caso del artista cordobés Ernesto Soneira.
La exposición se lleva a cabo en el Museo Emilio A. Caraffa y acompaña el cierre del IV congreso Iberoamericano de Cabri, que aborda sobre los aportes de la Geometría Interactiva en las matemáticas el arte y la cultura. El objetivo fundamental es investigar sobre la relación entre arte y geometría. Las obras que componen la muestra pertenecen a los artistas Manuel Alvarez, Carmelo Arden Quin, Martín Blasco, José María Cáceres, Norberto Cresta, Hugo Freda, Bolívar Gaudín, César Lopez Osornio, Raúl Lozza, María Martorell, Raúl Mazzoni, Eduardo Moisset de Espanés, Eugenio Monferrán, Jorge Pereyra, Dalmiro Sirabo, Ernesto Soneira y Luís Tomasello. Esta exposición forma parte del homenaje que se realiza a Ernesto Soneira, ferviente defensor de la autonomía del arte y del artista, fue un incansable luchador en aras de los principios de la Escuela Nueva tan resistida por las tendencias mas conservadoras de Córdoba. Entre 1936 y 1939 tuvo la posibilidad de estudiar en Europa donde se identificó con el fauvismo y sus obras fueron exhibidas con gran aceptación en el mercado de Buenos Aires. Hacia fines de la década del cuarenta integra junto a Marcelo Bonevardi, Diego Cuquejo, Raúl Pecker, Pedro Pont Vergés y Roberto Viola el grupo Creación como un planteo alternativo a las propuestas de la cultura oficial. Esta muestra pone en valor a algunos artistas que han sido olvidados y abre el debate sobre la geometría y la creación artística. Unquillo va por el MACU Los vecinos de la ciudad de Unquillo, lugar elegido por gran cantidad de artistas para residir, han dado los primeros pasos para la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Unquillo, edificio que se levantará en el ingreso sur de la ciudad y contará con un terreno de tres hectáreas. Por tal motivo doce artistas han realizado una obra del tamaño equivalente a un ladrillo la que se fundió en bronce y se realizaron cincuenta copias totalizando 600 ladrillos. Se realizó una presentación oficial y la entrada, de mil pesos, incluyó la entrega de un bronce de 12 por 20 centímetros , realizado, en forma seriada y limitada, por los artistas participantes: Carlos Alonso, Luis Bernardi, Remo Bianchedi, Jorge Cabrera, Pablo Canedo, Raúl Díaz, Claudio Gómez, Álvaro Izurieta, Boyo Quintana, Florentino Sanguinetti, Antonio Seguí y Luis Wells. Con lo recaudado se dará comienzo a la construcción de las paredes del edificio.

Fluxus

"Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional" (George Maciunas)
Fluxus (palabra latina que significa flujo) es un movimiento artístico de las artes visuales pero también de la música y la literatura. Tuvo su momento más activo entre la década de los sesenta y los setenta del siglo XX. Se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte.
Fluxus fue informalmente organizado en 1962 por George Maciunas (1931-1978) Este movimiento artístico tuvo expresiones en Estados Unidos, Europa y Japón.
Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total“.
Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Filiou, es "antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine". Asimismo Filiou opone el Fluxus al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano.

Artistas relacionados :


Familia Iskariote
Arman
Ay-O
César Baldaccini (César)
Joseph Beuys
balu
George Brecht
John Cage
Giuseppe Chiari
Philip Corner
Luc Fierens
Robert Filliou
Henry Flynt
Ken Friedman
Al Hansen
Cairn Hedland
Geoffrey Hendricks
Dick Higgins
Ruud Janssen
Ray Johnson
Joe Jones
Alison Knowles
Takehisa Kosugi
Shigeko Kubota
George Landow
Jackson Mac Low
George Maciunas
Barry McCallion
Adolfas Mekas
Gustav Metzger
Larry Miller
Yoko Ono
Genesis P-Orridge
Nam June Paik
Ben Patterson
Dieter Roth
Ric Royer
Wim T. Schippers
Carolee Schneemann
Litsa Spathi
Daniel Spoerri
Yasunao Tone
Cecil Touchon
Ben Vautier
Wolf Vostell
Yoshi Wada
Emmett Williams
La Monte Young
Véase también:
Happening
Acción poética

Accionismo vienés

El término Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y polémico movimiento artístico del siglo XX. Se trata de una de las aportaciones más inquietantes y radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse como una de las consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de 1960 llevaban a cabo para llevar el arte al terreno de la acción (Fluxus, Body Art, etc.). Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades accionistas desde 1960 a 1971.
Analizando la bibliografía existente en torno a la obra de los accionistas de aquellos años, parece ser que la mayoría de ellos no eran conscientes de pertenecer a un grupo identificado como tal. En torno a este asunto, Malcom Green cita el siguiente comentario de Hermann Nitsch:
El accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.
De estas palabras se deduce que, al contrario de muchos de los movimientos vanguardistas del siglo XX, el accionismo vienés nunca tuvo una definición ni una guía referencial clara.

Arte, radicalidad, y transgresión :

Durante muchos años, los trabajos de los accionistas fueron llevados a cabo de forma simultánea e independiente de los demás movimientos artísticos contemporáneos de la época, los cuales, compartían un interés común en el rechazo al arte estático y tradicional. La práctica de alguna de sus ideas requerían la realización de “acciones” en entornos controlados, o ante extensas audiencias.
Principalmente, los accionistas vieneses son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas (como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones). Todo ello desafiaba a las convenciones éticas y morales sobre las que se cimenta la sociedad occidental, por lo que muchos de estos artistas fueron perseguidos por la ley y por varias asociaciones ecologistas y religiosas. Así, en junio de 1968, Gunter Bruss (que llegó a decir que la destrucción era un elemento fundamental de su arte) fue arrestado por “degradar los símbolos del país” en su obra Kunst+Revolution (Arte+Revolución). No obstante, tras seis meses de condena logró escapar con su familia a Alemania. Otros accionistas como Otto Mühl y Hermann Nitsch también cumplieron condenas por participar en varias “acciones” de carácter abiertamente blasfematorio y violento.
En 1966, se celebró en Londres el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”, considerado como el primer encuentro entre artistas pertenecientes al Fluxus y al Accionismo Vienés. Esta reunión supuso el reconocimiento oficial a nivel internacional de la obra de varios accionistas, en especial de las de Brus, Mühl y Nitsch.
A pesar de que cada uno de estos artistas trabajaban sobre conceptos diferentes, compartían la misma visión estética y temática sobre el arte. Usaban el propio cuerpo como elemento central de sus obras, tal y como puede apreciarse en los títulos de una de las acciones de Brus, Cuerpo pintando, Mano pintando (1964), o en Degradación del cuerpo femenino, degradación de una Venus (1963) de Mühl y Nitsch. Este esfuerzo por transformar el cuerpo humano en superficie y producción de su propio arte, tiene sus raíces en el Body Art o en la Performance Art, movimientos que fueron llevados radicalmente hasta sus extremos por los accionistas vieneses. El significado de estas “acciones” unido al progresivo abandono de la pintura, teatro y escultura por parte de los accionistas, sirvió como definición subjetiva de la obra anti-artística.
Esta filosofía quedará reflejada en el “Manifiesto de la Acción Material” de Otto Mühl (1964), donde el autor escribe,
...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el espacio.
En otro contexto, Brus y Mühl llegaron a proclamar lo siguiente, tras su participación en la acción de Günter anteriormente mencionada, Kunst+Revolution:
...nuestra consolidada democracia, utiliza el arte como válvula de escape, e intenta sobornar al “artista” vanguardista, rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas” revolucionarias para convertirlas en una forma de arte aceptable por el estado. Pero este “arte” no es arte, sólo es política creada desde los más altos estamentos.
Condenable y deleznable para muchos, el accionismo vienés siempre ha generado debates polémicos en torno a los límites y a los abusos del arte. Actualmente, la mayoría de los que fueran representantes más destacados del movimiento trabajan de forma independiente en proyectos ajenos a la estética accionista, quedando sus obras como retrato de una de las épocas más radicales y bizarras de la historia del arte.

Música Arabe

La corriente principal de influencia del Islam se halla en el territorio comprendido entre el sur de la Península Ibérica pasando por la costa mediterránea de África hasta el Cercano Oriente, donde se divide en dos ramas, una hacia Irán ( llegando hasta Indonesia ) y otra hacia Europa Oriental. En los extremos, las tradiciones musicales están muy mezcladas y el elemento islámico muy difuminado. Pero entre Marruecos e Irán hay una unidad cultural muy característica que predomina sobre las existentes en esos territorios (cristiana, judía, árabe, turca y persa ) que es el elemento árabe.
En esta cultura la expresión musical está basada en el talento individual. El músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto. Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
La música culta ha sido, hasta finales del siglo pasado, siempre cortesana. Se ha desarrollado gracias al mecenazgo de la aristocracia, que la ha utilizado como entretenimiento, como símbolo de grandeza e incluso como arma política. El punto de partida ha sido siempre la poesía, pues la cultura islámica tiene un gran amor a ésta. Prueba de ello es el Corán, obra maestra poética de la historia de la literatura árabe y fuente absoluta de la lengua árabe. La gigantesca expansión del imperio islámico la convierte también en catalizadora de muchas tradiciones musicales.
La transmisión ha sido mayoritariamente oral, ya que incluso hoy se utiliza la notación casi exclusivamente con fines pedagógicos, pues nunca se ha buscado una excesiva precisión. Un ejemplo de esto es el cuarto de tono, que a pesar de estar registrado en la notación árabe, su afinación varía dependiendo de la escuela o incluso del intérprete. De igual manera, un mismo modo tiene diferentes nombres y afinaciones según la ubicación geográfica de la escuela.
La música está muy presente en la vida de cualquier árabe. Existe en cualquier celebración y en el sentir popular es un vehículo para compartir sentimientos comunes. Cada pueblo islámico tiene su propia tradición musical de carácter colectivo, que siempre tiene en mayor o en menor medida una parte de lo que llamamos el elemento árabe.

La época preislámica.
Los primeros textos históricos que hacen referencia a este período datan de finales del siglo IX, 250 años después de la llegada del Islam. Al no haber documentos históricos, muchos de los relatos se sacaron de la tradición legendaria de la península arábiga y de los restos de tradiciones indígenas que los árabes preislámicos habían conservado. Así, encontramos la leyenda de Lamak, que hizo el primer laúd de la pierna de su hijo muerto. La primera canción salió de su lamento.
La sociedad preislámica consistía en tribus nómadas agrupadas en clanes que subsistían gracias al comercio. La música estaba muy relacionada con la vida diaria, acompañando tanto el viaje, como las celebraciones o la lucha. La expresión fundamental de las tribus beduinas era la canción de caravana o huda´, que se cantaba mientras se iba montado en el camello. Lejos de ser un mero pasatiempo, la huda´ servía para distraer al camello de las enormes cargas que se le hacían llevar, ya que según los árabes, los camellos son muy sensibles al canto humano. El nacimiento de esta forma de canto, según la tradición, se debe a un beduino que, al caer de su camello y gritar "ya yadi" (ay, mi mano ), notó cómo ese sonido afectó a su camello.
La huda´ era un canto fuertemente rítmico y repetitivo, pues seguía el paso del animal. Tenía un matiz de queja, tal y como lo eran las palabras, pues la vida de los nómadas era harto insegura y fatigada. Las condiciones climáticas, tanto como las continuas luchas por la posesión de las rutas, hacían de la existencia un hecho pasajero e incierto. De esta expresión musical derivarían las ghina´, las canciones que eran interpretadas por los primeros músicos de la sociedad islámica. En las ciudades de la península arábiga se desarrollaba la figura de los poetas-músicos. Se les atribuían poderes sobrenaturales y eran temidos y respetados. En los mercados árabes, y especialmente en la ciudad de ´Ukaz, había competiciones de este tipo de artistas. Nos queda constancia de dos tipos de poemas: sinad, de motivos épicos y métrica clásica y hazay, de carácter lírico y metro corto. También los había de lamentación, de sátira contra el enemigo, o para ensalzar el orgullo de una tribu. La música de estos personajes, más elaborada que las huda´ de los caravaneros, estaba muy relacionada con la de las qaynat, cantantes y bailarinas profesionales , también escanciadoras de vino y servidoras sexuales que practicaban su arte en los campamentos caravaneros, en las casas de los ricos y en las tabernas de las ciudades. Éstas cantaban a los amores románticos y platónicos y a los valores de generosidad y protección al débil, lo cual no casaba con una sociedad poligámica , en la que la borrachera y la prostitución imperaban.
Las qaynat acompañaban también a los guerreros en el campo de batalla, cantando ( y acompañándose con panderos ) los rajaz, poemas que les incitaban a luchar con más violencia. Si algún guerrero caía en la batalla, le cantaban elegías, que provenían de los cantos caravaneros para ahuyentar a los malos espíritus.
El contacto con las culturas bizantina y persa está constatado. Se sabe que en el SVII cinco qaynat bizantinas cantaron sus canciones en una corte real de Arabia. Asimismo, el reino árabe de Al -Hirah estuvo relacionado muy de cerca con la cultura persa durante el imperio Sasánida. Los Sasánida estimaban mucho la música, tanto religiosa como laica, y la consideraban entre los cuatro poderes espirituales. Barbad, un músico cortesano al que se le atribuye la invención de los modos preislámicos, fue modelo de logro literario para el mundo árabe hasta el siglo X.
La música árabe preislámica tenía también un marcado carácter colectivo. En esta expresión su utilidad era muchas veces mágica, y siempre para reafirmar la unidad del clan. No necesitaba de un entrenamiento específico, sino que era una expresión popular que daba salida a las emociones. Fue de la evolución del músico-poeta y de las qaynat de donde surgirían los primeros músicos profesionales, coincidiendo con el nacimiento del Islam

http://www.revistaarabe.com.ar/arte_Historia-M%FAsica-%C1rabe.asp

Superflat

El Superflat es un movimiento artístico posmoderno fundado por el artista Takashi Murakami, quien está influenciado por el manga y anime. Este movimiento provee una interpretación "exterior" a la cultura popular japonesa de la post-guerra a través de los ojos de la subcultura otaku.
En adición a Murakami, entre los artistas cuyos trabajos son considerados "superflat" se encuentran Chiho Aoshima, Mahomi Kunikata, Yoshitomo Nara, y Aya Takano. Además, algunos animadores de anime y algunos mangaka son considerados superflat, especialmente Koji Morimoto (y la mayoría de los trabajos de su estudio Studio 4°C), y el trabajo de Hitoshi Tomizawa, autor de Alien 9 y Milk Closet.
Murakami define el "Superflat" en términos generales, aunque los temas tocados son muy diversos. A menudo los trabajos hacen una mirada crítica al consumismo y el fetichismo sexual que prevaleció tras la occidentalización de la cultura japonesa tras la post-guerra. Uno de los objetivos de crítica es el estilo loli-con, satirizado en trabajos como los de Henmaru Machino. Estos trabajos son una exploración de la sexualidad otaku mediante imágenes grotescas o distorsionadas. Otros trabajos están más relacionados con el Síndrome de Peter Pan (miedo a madurar). Por ejemplo, los trabajos de Yoshitomo Nara suelen incluir graffiti en obras de ukiyo-e japonés antiguo realizado de una manera infantil. Otros trabajos se enfocan en la estructura y los deseos subyacentes que abarcan la cultura otaku y la cultura de la post-guerra japonesa en general.

Arte povera

El término arte povera (voz italiana para "arte pobre") es una tendencia dada a conocer a finales de los sesenta, cuyos creadores utilizan materiales considerados 'pobres', de muy fácil obtención: como madera, hojas o rocas placas de plomo o cristal, vegetales, telas, carbón o arcilla, o, también, de desecho y, por lo tanto, carentes de valor. En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, ocupan el espacio y exigen la intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas. Un artista típico es Mario Mertz (n. 1925), famoso por sus «iglú», estructuras hemisféricas realizadas con materiales diversos.
Acuñado por el crítico y comisario de arte italiano Germano Celant en 1967 para el catálogo de la exposición 'Arte povera – Im Spazio', intentaba describir la tendencia de una nueva generación de artistas italianos a trabajar con materiales nada tradicionales y supuso un importantísima reflexión estética sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de fabricación y también un claro rechazo hacia la creciente industrialización, metalización y mecanización del mundo que les rodeaba, incluido el del arte. Aunque originario de ciudades como Turín, Milán, Génova o Róma y de carácter muy heterogéneo, el movimiento tuvo en seguida mucha influencia, gracias a la documenta V de Kassell, en las escenas artísticas europea y americana.

Artistas :


Giovanni Anselmo
Carl Andre
Alighiero Boetti
Joseph Beuys
Pier Paolo Calzolari
Rossella Cosentino
Walter De Maria
Jan Dibbets
Luciano Fabro
Hans Hacke
Eva Hesse
Jannis Kounellis
Richard Long
Mario Merz
Marisa Merz
Robert Morris
Giulio Paolini
Pino Pascali
Giuseppe Penone
Michelangelo Pistoletto
Gilberto Zorio

Arte postmoderno

El arte postmoderno es el arte propio de la postmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución Francesa y en lo económico por la Revolución Industrial.
Actualmente existe mucha controversia sobre si efectivamente el proyecto moderno está superado o no; ciertamente existe poca perspectiva histórica para poder establecer una ruptura con el periodo anterior e iniciar una nueva era, tan sólo la distancia en el tiempo y un más profundo análisis podrán establecerlo.
Surgido tanto en Europa como en Estados Unidos desde mediados de los años 70, enmarca diversos movimientos como son la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemán, el neomanierismo, el neominimalismo, el neoconceptualismo, el simulacionismo, etc.

Conceptos teóricos :

El proyecto moderno se caracteriza por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano; políticamente supone el fin de las monarquías absolutas y su sustitución por la democracia, el poder pasa de la aristocracia a la burguesía, el ciudadano adquiere mayores derechos; económicamente se da el paso de la economía agraria a la economía industrial, al capitalismo. En contraposición a esto, la postmodernidad sería la superación de estos esquemas: se habla del fracaso del proyecto moderno, debido a la actual crisis política, cultural e ideológica. Ya no se cree en el progreso, no hay confianza en el futuro, se ha renunciado a las utopías, las clases sociales se han diluido, la economía se ha globalizado; es una época de desencanto, de individualismo, de introspección.
El arte postmoderno se caracteriza por su oposición al proyecto del arte moderno visto como una evolución, como un reflejo de la sociedad que lo envuelve y lo genera; rechazan principalmente el principio programático del arte de vanguardia de principios del siglo XX. Los postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social.
El arte moderno había admitido la imposibilidad de aprehender la realidad, evolucionando incluso a formas artísticas inmateriales: el minimal, el arte conceptual, el land-art, el body-art, el arte povera, el happening; esta crisis del objeto artístico fracasó en gran parte debido a las galerías, que se apropiaron de estos nuevos estilos y los mercantilizaron. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al ”arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Así como en el pop-art la imagen tenía por misión desmitificar, hacer una alienación y objetualización del mundo contemporáneo, en el arte postmoderno se da la imagen por la imagen, sin contenido ni significación, como simple producto de la sociedad consumista.
Los postmodernos afirman que el fracaso del arte de vanguardia es la imposibilidad de incidencia en la Historia real, en el comportamiento de las colectividades, por mucho que recurra a la denuncia y el compromiso. Se ha producido un desfase entre el arte y la sociedad, ya que el artista ha evolucionado, pero el público se ha quedado en un modelo de percepción proveniente de cánones clásicos. Ante la crisis del objeto artístico en los años 70, los postmodernos lo retoman como reivindicación del arte como institución, toda vez que ha fracasado la pretensión vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana.
Queda por ver en el futuro devenir histórico cómo se establecerán las actuales corrientes postmodernas en el marco histórico-social, así como su relación con los otros movimientos aún calificados de modernos, que en muchos casos conviven en el tiempo. La historiografía no está de acuerdo en marcar tan rápidamente diferencias y rupturas entre ambos periodos; incluso algunos historiadores ven una relación intrínseca entre ellos: Valeriano Bozal[1] afirma que no hay ruptura entre modernidad y postmodernidad, sino una interrelación entre ambas; la postmodernidad sería una etapa de la modernidad, una fase de reflexión sobre sí misma. El tiempo dirá cuál de las dos posturas es la correcta, si presenciamos un nuevo periodo histórico o una fase más del que actualmente vivimos.

Características del arte postmoderno :

Frente a la idea de progreso, evolución e innovación de las vanguardias artísticas, el arte postmoderno defiende la cultura popular, la hibridación; se caracteriza por el eclecticismo, la mixtificación, el “nomadismo” –ir de un estilo a otro–, la deconstrucción –tomar elementos estilísticos del pasado–, etc. Así como la vanguardia se basaba en la innovación, la experimentación, la evolución, los postmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la pervivencia de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcolanza de estilos, cayendo en la repetición, la reinterpretación; el resultado de esta mezcla indiscriminada de temas y estilos da lugar al “pastiche”, concepto que los postmodernos asumen con orgullo.
Se incide en la tradición como vuelta a modelos clásicos de programa artístico. El artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores. Suelen ser obras figurativas –aunque sin rechazar lo abstracto–, con referencias iconográficas, con gusto por lo fragmentario. Los artistas postmodernos recurren por igual al arte clásico y al de vanguardia, incluso los movimientos artísticos inmediatamente anteriores a ellos. Asimismo, mezclan imágenes del arte tradicional con el cómic, el graffiti, imágenes publicitarias o de medios de comunicación de masas. También recurren a todo tipo de técnicas artísticas, desde las tradicionales a las derivadas de la nuevas tecnologías. Todo ello lo reinterpretan de una forma subjetiva, personal, pero de forma indiscriminada e irreflexiva, sin pretender evocar algún tipo de concepto o enviar ningún mensaje. Asumen el arte como objeto y como finalidad en sí mismo, no como vehículo de transmisión de una realidad cultural circundante.
Por último, hay que remarcar que dentro del arte postmoderno hay una gran variedad estilística y conceptual, los diversos movimientos que lo integran –y dentro de éstos los diferentes artistas, cada uno con su sello personal– son heterodoxos y diversificados, sin carácter programático, cada uno con distintas finalidades y muy diversas peculiaridades. Hay notables diferencias según la geografía, sobre todo entre Europa y Estados Unidos, donde tiene quizá un tinte más crítico y reflexivo que el arte postmoderno europeo. Quizá por eso muchos críticos no ven un sello unívoco al arte postmoderno, sino que lo consideran un “cajón de sastre” donde situar diversas tendencias que sólo tienen en común su oposición al proyecto moderno. Aún así, el arte posmoderno será sin duda, con ese nombre u otro que pueda recibir en el futuro con más perspectiva histórica, el arte propio de finales del siglo XX y principios del XXI.

Milo Mañara Historia d ela Humanidad Video

Arte marginal

El término Arte marginal fue acuñado por el crítico de arte Roger Cardinal en 1972 trasladando al inglés el concepto de Art Brut concebido por el artista francés Jean Dubuffet para describir el arte creado fuera de los límites de la cultura oficial; el interés de Dubuffet se dirigía especialmente hacia las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por pacientes de hospitales psiquiátricos.
Mientras que el término de Dubuffet es bastante específico, el término outsider art se hacía extensivo a los artistas autodidactas o naïf, aunque nunca hubiesen sido internados en una institución psiquiátrica.
El artista marginal es por tanto aquel que desarrolla su labor creativa sin contacto alguno con las instituciones artísticas establecidas, respondiendo a una fuerte motivación intrínseca y haciendo uso frecuentemente de materiales y técnicas inéditos. Una gran parte del arte marginal refleja estados mentales extremos, idiosincrasias particulares o elaborados mundos de fantasía. Desde el año 2000 el Premio Europeo EUWARD, que galardona a artistas mentalmente discapacitados, viene proveyendo a este tipo de arte con un forum internacional.
El arte marginal ha resultado ser también una etiqueta publicitaria económicamente rentable. Desde 1992 en Nueva York se celebra anualmente una Feria de Arte Marginal en la que se muestran obras de artistas que no hayan tenido contacto previo con el mundo del arte establecido.
El Art Brut es un término acuñado en 1945 por Jean Dubuffet para referirse al arte creado por gentes ajenas al mundo artístico sin una formación académica.
Sus obras son el reflejo de una creatividad pura sin contaminar por la imitación de modelos ya establecidos. Dubuffet afirma que todos llevamos un potencial creativo que las normas sociales actuales anulan. Esto se observa en las creaciones de personas que se mantienen al margen de la sociedad, tales como: internos de hospitales psiquiátricos, autodidactas, solitarios, inadaptados o ancianos. Desde 1945 Dubuffet recoge estas obras, fundando en 1948 la "Compagnie d´Art Brut" junto a André Breton, Michel Tapié y otros. La colección formada llega a las 5000 obras, que se exponen por primera vez en 1967 en el Musée des Arts Decoratifs de París, instalándose definitivamente en 1976 en el Château de Beaulieu de Lausana. La colección está formada en su mayoría por obras de enfermos psiquiátricos, generalmente esquizofrénicos; pese a ello, Dubuffet rechazó siempre la idea de "arte psiquiátrico" afirmando que "no existe un arte de los locos". El art brut constituye un aspecto fundamental del primitivismo asumido a lo largo de todo el siglo XX por ciertos artistas que permanecen al margen de la modernidad.

Artistas marginales famosos:


Ferdinand Cheval (1836-1924)
Adolf Wölfli (1864-1930)
Madge Gill (1882-1961)
Henry Darger (1892-1973)
Martín Ramírez (pintor) (1895-1963),
Achilles Rizzoli (1896-1981)
Alexandre Lobanov (1924-2003)
Nek Chand (n. 1924)
Paul Salvador Oroverde (n. 1960)

Pintores Art brut:


Adolf Wölfli (1864-1930)
Joseph Crépin (1875-1948)
Augustin Lesage (1876-1954))
Aloïse Corbaz (1886-1964)
Jean Dubuffet (1901-1985)
Robert Tatin (1902-1983)
Gaston Chaissac (1910-1964)
Ossorio (1916-1990)
Tarcisio Merati (1934-1995)
René Chomeaux, llamado Chomo (n. 1924)
Paul Salvador Oroverde (n. 1960)