Federico Peralta Ramos, El Grande 2003

Federico el Grande
Hasta ahora, Federico Peralta Ramos ha sido una de las grandes pequeñas leyendas del circuito artístico argentino: serruchó sus cuadros porque no pasaban por la puerta de una galería, dilapidó una beca Guggenheim organizando un banquete para sus amigos en el Alvear, se internó en un neuropsiquiátrico para evitarse un juicio por comprar sin dinero en una subasta, fundó una religión y supo ser el centro del Florida Garden, la Galería del Este y cuanta boîte pisara. Sin embargo, poco se ha hecho por valorar su obra. Ahora, una retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que incluye pinturas, dibujos, servilletas, fotos y videos, le hace justicia y rescata al artista de deslumbrante lucidez e intuición que se definía como “aquel boomerang que no quiso volver porque se encontró con Dios”.

En una trasnochada, allá por los eufóricos años sesenta, a Federico Manuel Peralta Ramos se lo comió el personaje. Glup. Y así quedó. Con sus cientoypico de kilos, mezcla de payaso cósmico y oso de peluche, ya no se supo más dónde terminaba el hombre y dónde empezaba su creación. Entonces el gordo aristocrático, con su invariable trajecito cruzado, sus ojos azul cielo despejado y su deambular por la “manzana loca” de bar en bar proclamando la imperiosa necesidad de “vivir en arte”, se convirtió, a fuerza de lucidez, en una de las figuras paradigmáticas en la creación de un dadaísmo local. Ahora, la retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires pretende rescatar, más allá del mito, al artista. Y a través de sus pinturas, dibujos sobre papel, servilletas garabateadas, imágenes fotográficas y videos que registran sus legendarias apariciones en el programa de Tato Bores, lograr acomodar a Federico Manuel Peralta Ramos en su cauce justo.

Una suerte de Marcel Duchamp porteño, Federico hizo del gesto artístico su marca registrada. Intuitivo hasta la médula, presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que éste tomara forma, y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social. Ya en sus primeras pinturas, cuando aún se apegaba al objeto, el acto de protesta contra todo lo sagrado de la obra de arte estaba instaurado. En 1964 expuso en la galería Witcomb unos cuadros de enormes dimensiones, tan insospechadamente grandes que cuando llegó a la galería cayó en la cuenta de que éstos no pasaban por la puerta. Despreocupado, tomó un serrucho y los partió al medio. Después juntó los pedazos así nomás y los colgó. “Las pinturas pesadas”, como las llamó, de línea informalista, estaban hechas de gruesas capas de materia, que pronto, como manteca derretida, comenzaron a chorrear sobre el piso. Federico miraba encantado. El azar hacia su entrada.

POR MARIA GAINZA
En una trasnochada, allá por los eufóricos años sesenta, a Federico Manuel Peralta Ramos se lo comió el personaje. Glup. Y así quedó. Con sus cientoypico de kilos, mezcla de payaso cósmico y oso de peluche, ya no se supo más dónde terminaba el hombre y dónde empezaba su creación. Entonces el gordo aristocrático, con su invariable trajecito cruzado, sus ojos azul cielo despejado y su deambular por la “manzana loca” de bar en bar proclamando la imperiosa necesidad de “vivir en arte”, se convirtió, a fuerza de lucidez, en una de las figuras paradigmáticas en la creación de un dadaísmo local. Ahora, la retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires pretende rescatar, más allá del mito, al artista. Y a través de sus pinturas, dibujos sobre papel, servilletas garabateadas, imágenes fotográficas y videos que registran sus legendarias apariciones en el programa de Tato Bores, lograr acomodar a Federico Manuel Peralta Ramos en su cauce justo.
Una suerte de Marcel Duchamp porteño, Federico hizo del gesto artístico su marca registrada. Intuitivo hasta la médula, presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que éste tomara forma, y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social. Ya en sus primeras pinturas, cuando aún se apegaba al objeto, el acto de protesta contra todo lo sagrado de la obra de arte estaba instaurado. En 1964 expuso en la galería Witcomb unos cuadros de enormes dimensiones, tan insospechadamente grandes que cuando llegó a la galería cayó en la cuenta de que éstos no pasaban por la puerta. Despreocupado, tomó un serrucho y los partió al medio. Después juntó los pedazos así nomás y los colgó. “Las pinturas pesadas”, como las llamó, de línea informalista, estaban hechas de gruesas capas de materia, que pronto, como manteca derretida, comenzaron a chorrear sobre el piso. Federico miraba encantado. El azar hacia su entrada.

EL PERALTA-RAMISMO
La versatilidad lo destacaba dentro de un ambiente propenso a las etiquetas: cantor, pintor, showman, pensador urbano de café (no un filósofo erudito y lejano sino alguien más pedestre, pero con una aguda intuición). Más que un artista atado a su paleta, era alguien que parecía comprender el mundo en todos sus misterios y, en una Buenos Aires de cerebros de aldea, se irguió como ciudadano espiritual del universo. Pronto, el hombre que se autodefinió, con conmovedora fragilidad pero también dejando en claro sus aspiraciones místicas, como “aquel boomerang que no quiso volver porque se encontró con Dios”, fundó la religión Gánica, que básicamente consistía en “hacer siempre lo que uno tiene ganas” y cuyos mandamientos rezaban “creer en el gran despelote universal”, “no mandar”, “no endiosar nada”, “regalar dinero”.
La vanguardia en los sesenta tomó forma en el Di Tella. En sintonía con Europa y Estados Unidos, la Argentina asistía a una explosión que rompería todos los preconceptos del arte. Si bien Federico nunca se insertó en un grupo, en 1965 participó del Premio Nacional del Instituto con “Nosotros afuera”, una instalación cuya mayor atracción era un gigantesco huevo realizado en yeso, madera y metal. Con obreros que corrían confundidos ante las órdenes del siempre disperso Federico, la obra se terminó minutos antes de la inauguración. O al menos pareció terminada. Porque, según retratan los diarios de la época, “en menos de treinta minutos frente al alelado jurado, el huevo comenzó a temblar y a estremecerse... luego comenzaron a estallar placas amarillento-verdosas... Peralta Ramos no dejó de estar al lado de su creación ni un minuto, atento y desorientado, frente a cada nuevo cambio de forma”. El huevo se desmoronaba.
Pronto Federico dejó en claro que no había que esperar de él grandes pinturas de caballete y transformó su vida en una serie de acciones estéticas. Como aquella vez que, sin tener un centavo ni para el colectivo, tuvo el irrefrenable impulso de alzar la mano para comprar en un remate de la Sociedad Rural Argentina un toro reservado gran campeón, porque su idea (que le costó después una internación en un neuropsiquiátrico privado para evitarse un juicio) era exponerlo en el hall del Di Tella junto a un auto Fórmula 3, una montaña de dinero y un caballo pura sangre. O cuando utilizó todo el dinero que le otorgó la beca Guggenheim en 1968 para dar una cena en el Alvear para sus amigos. “Leonardo pintó La última cena, yo la di”, anunció. Claro que los norteamericanos, indignados por este imprevisto, le pidieron una explicación, la cual no tardó en llegar en forma de carta: “Una organización de un país que ha llegado a la Luna, que tenga la limitación de no comprender y valorizar la invención y la gran creación que ha sido la forma en que yo gasté el dinero de la beca, me sumerge en un mundo de desconcierto y asombro. Devolver los tres mil dólares que Uds. me piden sería no creer en mi actitud, por lo tanto he decidido no devolverlos. Esperando que estas líneas sean interpretadas con temperamento artístico, saludo a Uds. muy atentamente, Federico Manuel Peralta Ramos”. Dice el artista plástico Pedro Roth (uno de sus íntimos amigos) que fue esa carta, que hoy cuelga enmarcada en las oficinas de la Fundación, la que determinó de una vez y para siempre que la Guggenheim cambiara su actitud con respecto a la beca y nunca más pidiera rendición de cuentas por el uso del dinero.
Si algo deja en claro la muestra del Mamba –luego de la exhaustiva reconstrucción a cargo de la curadora Clelia Taricco– es que Federico era un catalizador de corrientes. Es indudable que su batalla contra la mentalidad pequeño-burguesa y la protesta contra los falsos mitos de la razón positivista lo vinculan desde un principio con las vanguardias. En 1914, Duchamp había tomado un portabotellas y una bicicleta y los había firmado como obras suyas; un tiempo después, Picabia quiso atar un mono vivo dentro de un marco vacío para exponerlo en una muestra colectiva. Hacia finales de los años cincuenta, el situacionismo buscaba irrumpir en la realidad mediante la construcción de situaciones desconcertantes, y Allan Kaprow daba comienzo en 1958 a su primer happening. El espíritu de Federico absorbió de todas estas vertientes, pero casi sin saberlo. A él parecían no interesarle demasiado las hazañas de otros porque, como decía: “Lo que no está adentro tuyo, no es tuyo”.
El peralta-ramismo –aquella particular disposición del espíritu– nunca tendió un puente con otras tendencias artísticas, ni con teorías ni movimientos formales. Pero si alguna vez reconoció su interés por otro artista, fue por Alberto Greco. En las Vivo-Dito de Greco, Federico creyó reconocer ese mismo deseo de unir arte con vida: en 1963, Greco salió por las calles parisinas con una tiza y en compañía de un fotógrafo para señalar y firmar obras de arte. Federico, para quien nunca importaría tanto el objeto como la afirmación de la potencia de las cosas, se sintió hermanado en este reconocimiento de que la única posible intervención personal en una obra era la elección.


AFRIKA MIA

Tracatracatracatracatacataca tracatracatracatracatacataca las pelotitas de ping-pong caían sobre el escenario de Afrika mientras, envuelto en un frac, Federico y Ricutti cantaban “Esta tarde vi llover” de Manzanero. Era ya de madrugada y un grupo selecto se había escapado de la cena en el Alvear, cansado tal vez de tanto copetudo. Sin saberlo, esa actuación ponía el moño a una etapa.
Desde entonces, Federico colgó definitivamente los pinceles y se inclinó por una obra de corte netamente conceptual. La muestra “Federico Manuel Peralta Ramos” en la galería Arte Nuevo hacia octubre de 1968 exhibía, sobre una mesita, un termo, un mate, una taza de café y un casco del corredor Andrea Viannini, junto a luces de neón y estructuras primarias. Pero nuestro hombre Moulinex seguía inquieto. Quería ampliar su audiencia. Y de la mano de Tato Bores llegó en 1969 a la televisión en el programa Siempre en domingo, donde hacía unas intervenciones surrealistas. Un antecedente del humor absurdo que luego desplegaría Cha Cha Cha, Federico interrumpía los monólogos de Tato para recitar un poema o para anunciar apocalípticamente que se aproximaba “el fin de hoy”. Y la gente no entendía nada, pero igual gustaba, porque, según sus palabras, su cuerpo emitía “una serie de ondas que producían en el público una sensación agradable”.
De ahí en más las acciones se sucedieron. En 1972 presentó en el CAYC -el palacio del conceptualismo local– la muestra “El objeto es el sujeto”. Estirado en el piso, un rollo de 10 metros, “El papelón”, como luego lo llamaría familiarmente Federico, anunciaba en tinta china “yo voy a venir de visita”. “Así, sin elementos intermediarios, me expuse a mí como objeto artístico.” Dos años después materializó el sueño de toda una sociedad al venderle a la vedette Egle Martin una réplica exacta de un buzón, lo que según palabras del autor “respondía al inconsciente colectivo del país”. En 1975 presentó en la Galería H un tacho de basura de zinc, repleto de bastidores y brea, y un año más tarde, junto a Antonio Berni, participó en la muestra “Creencias, supersticiones de siempre. Berni-Peralta Ramos”. Para esa ocasión, Federico ideó una Tumba de Tutankamón porque “al exponer la tumba destruía el maleficio”. Un cuartito forrado en papel dorado albergaba una momia que descansaba sobre un colchón. La gente le preguntaba cosas y la momia, cada dos por tres, resucitaba para contestar. En 1986 presentó, en el Centro Cultural Recoleta, “La salita del gordo”: Federico sentado en un cuartito esperaba, miraba revistas y, por sobre todo, charlaba con quien pasara.


MI PAPA ME MIMA
Mirar el mundo con ojos nuevos tuvo su costo. “Mis obras no son chistes. En otro lugar me tendrían respeto, pero acá me tildan de loquito”, se quejaba cuando ya no soportaba más la incomprensión. Las más de las veces, las críticas provenían de su propio entorno social, a quien sus verdades resultaban intolerables. Federico se definía como “psicodiferente”, “mutante”, y explicaba el rechazo de su gente: “Yo abrí una ventana para que saliera el mal olor y ellos nunca me lo perdonaron”.
El “niño Federiquito”, como lo llamaban en la estancia, había nacido el 29 de enero de 1939 en Mar del Plata, la ciudad que en 1874 había fundado su tatarabuelo don Patricio Peralta Ramos. El primero de seis hermanos, Federico durmió siempre en el cuarto de servicio por motu proprio y sus grandes charlas filosóficas tuvieron lugar en la sala de planchar, donde escribía vorazmente sus frases célebres sobre la pared. Tiempo después, al venderse la casa de Alvear y Parera, los nuevos dueños –aunque coleccionistas de arte– decidieron repintar el cuarto y el mural se perdió para siempre.
“Serás lo que te tocó ser y dejate de joder”, era una de sus frases-latiguillo. Lema que él encarnaba mejor que nadie porque sí, su ambiente snob lo asfixiaba, pero él aceptaba su destino. Y aunque la relación con su padre siempre fue áspera, éste nunca dejó de mantenerlo y llegó a incluirlo en la nómina de su estudio de arquitectura como albañil para que Federico pudiera cobrar un sueldo mínimo: “Hacía un trabajo desbolador, hablaba con los empleados, estaba con ellos”, y así se garantizaba casa, comida y psicoanálisis.
En realidad, Federico podía ver más allá, peligrosamente más allá de las apariencias. “Toda mi vida me la pasé bajando del palco mientras todo el mundo quiere subir. La verdad es que en el palco no hay nada, pero no hay que decirlo porque, si no, se termina el movimiento.” Porque ese vaivén era clave en la concepción artística de un hombre que decía interesarse más por el movimiento, la fuerza que producía “la actuación de Juan Carlos Harriott en la Copa de las Américas o una mujer en bikini caminando por la playa” que por una pintura.

DE BUEYES PERDIDOS
“El café es un lugar donde uno puede arruinarse, cometer crímenes, enloquecer”, escribió alguna vez Van Gogh, y era allí donde la palabra de Federico se volvía acción. Durante el día, el Florida Garden, la Galería del Este, Las Violetas, la Rambla, lo encontraban indefectiblemente perchado en una taza de café. Él simplemente estaba, caminaba, se hacía llevar, se hacía traer y, por sobre todo, le daba “a la pensadora”. “No sé a qué me dedico. Me basta ser en el mundo”, dice la letra de una de sus canciones (otras de sus incursiones setentistas fue la grabación de un disco con los temas “Tengo algo adentro que se llama el Coso” y “Soy un pedazo de atmósfera”). Y no había con qué darle, nada le gustaba más que una buena charla. “Una vez me invitó a pasear, me hizo subir a un taxi y sugirió que tomáramos por Libertador derecho, sin rumbo fijo. Quería ver, le explicó entonces al atónito chofer, qué conversación surgía”, cuenta el artista plástico y matemático Pier Cantamessa, aquel personaje que Federico alguna vez calificó como “mi único interlocutor válido”. Cantamessa conoció a Federico como profesor particular de matemática cuando Federico aún intentaba quedar bien con sus padres cursando la carrera de Arquitectura: “Me esperaba completamente vestido, con saco y zapatos, adentro de la cama”.
Cuentan que fue a raíz de una pelea por quién comía más huevos duros en la Galería del Este que Federico se enojó con su alter-ego Marta Minujin. “Voy a dejar de alimentarla metafísicamente”, anunció y nunca más le habló. Dicen que tomaba hectolitros de soda y que comía kilos de mermelada diet porque creía que “comiendo comida diet cuanto más se come más se adelgaza”. Cierta vez logró bajar 50 kilos, proeza que consideró su obra más acabada, el Adelgaz-art. Dicen también que no le gustaban ni los chicos ni los animales porque eran competencia desleal, que no se terminaba de decidir por qué era mejor, “¿si tener la vaca atada o desatada?”, y que una vez decoró la fachada de una pizzería en Olivos con dos canillas, una roja y otra azul y llamó al boliche “Pizzería la fría y la caliente”.
Federico era “un niño eternamente en la edad del por qué”, recuerda Roth. “Me llamaba tempranísimo anunciándome que ese día quería acompañarme a trabajar. Entonces yo lo pasaba a buscar y él proponía un tema para conversar. Un clásico era hablar de Dios. Al llegar al trabajo él se quedaba durmiendo en el auto hasta que yo regresaba, y entonces retomábamos donde habíamos dejado. Cierta vez, luego de dos o tres horas de hablar acaloradamente sobre Dios, Federico decretó: ‘Al final, Dios no es ningún pelotudo’.”
Un “estudioso de la noche”, el gordo iba de putas seguido, probablemente porque, como todo desclasado, se sintiera un poco menos solo en aquellos lugares donde todos los gatos eran pardos. “Un día, en Karim –cuenta Cantamessa–, Federico decidió que iba a recitar ‘La hora de los magos’ de Jorge de la Vega. A éste lo matan, pensé. Pero no. De repente, todo el lugar se calló. Karim se volvió una iglesia. Y era conmovedor verlo ahí, en ese templo pagano, como un sacerdote laico frente a su rebaño.”
Los ochenta lo pescaron nuevamente frente a las cámaras en Extra Tato, actuando en una película de Agresti –El hombre que ganó la razón– y cumpliendo 50 pirulos en el año de la asunción de Menem. Pero un día de 1992, un nada sorpresivo paro cardíaco –desde la muerte de sus padres, un año antes, Federico se mataba comiendo– se lo llevó lejos, tan lejos que después no supo cómo hacer para volver.
El hombre que alguna vez hizo una pieza de teatro en el Payró en la que pateaba una pelota de rugby que daba en el techo y luego caía sobre el público, había augurado a la revista Humor: “Ya vienen tiempos mejores.Voy a empezar a ser más aceptado y el underground va a ser overground y los marginados se van a oficializar”. Una vez más, tenía razón. Él, que a falta de reconocimiento ideó su propio homenaje –La Costa Atlántica, para que cuando la gente se metiera al mar se bañara en su monumento–, no era devoto de los mausoleos, pero probablemente sentiría una secreta satisfacción al ver la retrospectiva con la que el museo lo homenajea a once años de su muerte. Entonces, pachorro, se tomaría un vasito de soda y, enfilando por Florida, se iría a sacar una foto en la plaza San Martín.

La muestra puede verse del 4 de septiembre
al 2 de noviembre en el Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires (Av. San Juan 350).