Ricardo Piglia

Ricardo Piglia es un escritor argentino nacido en Adrogué, provincia de Buenos Aires, el 24 de noviembre de 1940.
Estudió Historia en la Universidad Nacional de La Plata.
Dirigió la Serie Negra, famosa colección de policiales que difundió a Hammett, Chandler, Goodis y Mc Coy. "Empecé a leer policiales casi como un desvío natural de mi interés por la literatura norteamericana. Uno lee a Fiztgerald y luego a Faulkner y rápidamente se encuentra con Hammett y con David Goodis. Más tarde, entre 1968 y 1976, leí policiales por necesidad profesional, ya que dirigía una colección" dijo en una oportunidad.
Entre 1986 y 1990 residió en los Estados Unidos enseñando en las universidades de Princeton y Harvard. Piglia escribe Respiración artificial en la Argentina, desde una situación histórica muy difícil. La restricción a la actividad cultural era enorme. Esto lo lleva a desarrollar un estilo enfocado a reflejar la situación represiva, y al mismo tiempo a escapar, por medio de una codificación particular, de la censura. Respiración artificial se publica cuatro años después del golpe militar del 76, en plena actividad del régimen del "Proceso de Reorganización Nacional". Lo cierto es que los intelectuales debieron buscar un lenguaje alternativo que lograra oponerse al régimen que sustentaba "el monopolio del saber, del poder y de la palabra." (Pons: 32)
En el caso de Piglia, desarrolla en Respiración artificial un discurso que "se hace aún más interesante cuando descubrimos que la narración es utilizada para ocultar más que para mostrar" (Massman: 98). La forma de la novela compone una sucesión de elementos, de tipos discursivos (cartas, monólogos, diálogos, documentos) que son una metáfora de ese tiempo en el que se vivía en la oscuridad, la incomprensión, el miedo, la incertidumbre.
"Estos subtextos que componen esta novela, si bien no hablan directamente de la realidad Argentina, sí pretenden restaurar la polifonía de voces acallada por el régimen dictatorial." (Massman: 103) De hecho, a Piglia le interesa de la ficción su relación específica con la verdad, y encuentra que toda ideología o construcción de la realidad está hecha de ficción, de "historias". Le parece que la Argentina de la dictadura militar "es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión" (Piglia-c: 11)
Esto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault, en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos, porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación, como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su realización:
La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43)
El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente obstruyendo una aprehensión consciente del mensaje implícito.
De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad, "los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica:
"En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror (Piglia-c: 114)." En este sentido puede entenderse que la misión de Luciano Ossorio, de Maggi y de Renzi; primero el del pensador, luego el del historiador y por último el del escritor de ficción, es comprender esas tramas de la ficción social que el poder controla, para descifrar la verdad escondida, y para poder reconstruir el "relato de los vencidos" que les revele la realidad histórica verdadera: "Podríamos decir que hay siempre una versión de los vencidos. Un relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones alternativas y alegorías (Piglia-c: 45)."
Se tratará de analizar en las siguientes páginas cómo esta actividad es una estrategia que se encuentra implícita en la obra para que el lector, el destinatario del mensaje que quiere el narrador, pueda vislumbrar una manera de aproximarse a la verdad que le toca descodificar.
DESAROLLO DE "Respiración artificial"
El que Renzi reciba los papeles de Enrique es una incitación a que descubra la historia no oficial, la que está por debajo, la de los derrotados, de la que él como todos los otros personajes de Respiración artificial forman parte. Tardewski hace toda una filosofía personal en torno al fracaso, considerando que es la posición que un filósofo de verdad debe mantener para poder desarrollar correctamente su pensamiento sistemático y su vida: "Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función de conocimiento que siempre es destructiva (Piglia-a: 144)." "…ese fracaso que él había descubierto, tardíamente pero con total certeza, como la única verdadera forma de vivir que puede considerarse, de modo cabal, filosófica (Piglia-a: 156)."
La novela por excelencia, tal como se ha desarrollado en la Argentina, como "una forma nacional de usar la ficción que viene de Sarmiento y llega hasta Macedonio y Marechal (Piglia-c: 100)", usa la red de ficciones que constituyen el fundamento social y lo reconstruye (Piglia-c:101). La novela política por excelencia es aquella que capta el núcleo social oculto por medio de su entramado de relatos. Es la literatura la que habla del futuro por medio del presente. La literatura política, para Piglia, debe ser una literatura que cuente una utopía:
Muchos escritores han sido capaces de percibir en el presente las líneas básicas de la realidad futura. Eso ha sucedido en general en momentos de gran condensación, cuando no es sólo un sujeto el que percibe los núcleos de una sociedad, sino que hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen con nitidez los puntos de fuga del imaginario social (Piglia-c: 46).
Luciano Ossorio entiende entonces que la verdad de la historia argentina se trata de un enigma, y supone en un estado delirante que puede reducir la verdad de la Historia Nacional a una frase, a un silogismo. Descubre que si necesita contar su historia es para liberarse de ella, es para encontrar al fin la paz tan ansiada, "para borrar de la memoria todo lo que no sea el origen y el fin (Piglia-a: 52)". Descubre que el origen es Enrique Ossorio, puesto que todos los miembros de la familia le deben a él la riqueza que poseen, él ha marcado el destino de las siguientes generaciones, es a él a quien todos le deben el oro que consiguió por medio de un misterioso influjo en los Estados unidos.
Isabel Quintana, al referirse a los personajes del senador Luciano Ossorio, Maggi y Renzi, advierte que están siempre abocados a la tarea huidiza de descifrar la vida de un hombre, luchando por entender sus propias vidas, y por extensión, la de la historia Nacional. Esta afirmación, habría que relativizarla por las características de cada personaje, que abordan esta misión desde estrategias diferentes.
La serie de cartas que dominan todo el principio de la novela van desembocando lentamente en la figura de Enrique Ossorio. Para ello el narrador se va apropiando explícitamente de su lugar. Si bien al principio las cartas están expuestas con un grado de mimesis más directo, tienden cada vez más a estar sujetas a un monólogo de Renzi, hasta que al fin el narrador se apropia de la historia que aquél ha sabido reconstruir acerca de la figura de Enrique y cuenta su historia.
Enrique Ossorio y Alberdi parecen ser personajes emparentados. Piglia lo toma como modelo y lo ficcionaliza. Las últimas palabras del personaje están destinadas a Alberdi (Piglia-a:27), que muere en el destierro y en el desprestigio, apasionado, lúcido y derrotado como él, también lo que hace es escribir:
…lo único que hace Alberdi es escribir. Todo el tiempo. No hace otra cosa. Y es el más lúcido y el más desesperado. Realmente él es la verdad en América. En sus textos anticipa grandes ejes de los debates futuros. Lo interesante es la sensación de que la distancia y el destierro le permiten una lucidez que no tiene ninguno de sus contemporáneos. La distancia con respecto a la política inmediata parece la condición de la verdad (…) Se embarca en secreto, como un extranjero, con el baúl donde lleva sus papeles (…) Sus últimos meses de vida son realmente alucinantes. Se queda solo en París, muy delirado (…) entra en una especie de lucidez psicótica y delira noche y día. Y escribe. Manda cartas a direcciones inexistentes, a amigos muertos (Piglia-c: 50-51)."
Un baúl lleno de papeles también acompaña a Enrique Ossorio, en el que está escrita la realidad del porvenir: "Preveo: disensiones, divergencias, nuevas luchas. Interminablemente. Asesinatos, masacres, guerras fraticidas (piglia-a: 62)." El capítulo III de Respiración artificial se encarga de proveer fragmentos de textos de este personaje, el narrador focaliza la narración principalmente desde Maggi. Los textos se confunden en sus diferentes planos, leemos la experiencia que el historiador tiene con los manuscritos de su antepasado. Es claro que la selección de los textos dependen del momento en la que es narrada la historia, puesto que Maggi se ocupa de la etapa en que Enrique Ossorio está en Nueva York y es éste el material que se introduce como una serie de intertextos en la ficción.
De hecho, en Respiración artificial se hace continuamente alusiones a la problemática que existe entre realidad y ficción; probemática de todo individuo. Un ejemplo es cuando Renzi, en una de las cartas que destina a Maggi, dice: "Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma), para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido (Piglia-a: 30)."
En "El nombre falso", texto ambiguo que usualmente es considerado un cuento y que para otros -como Juan José Saer- se trata de una novela corta, Piglia mantiene su poética de unir varios géneros para producir un texto multiforme, en donde hay un enigma que debe resolverse. En este caso el detective tiene el mismo nombre del autor, y está narrado de tal forma que parece en efecto tratarse ilusoriamente de un texto de no-ficción. La mayoría de los intertextos son verificables y hay toda una armazón paratextual (notas a pie de página, diferentes segmentos, etc.) que funcionan para crear la ilusión de ser una narración que está efectivamente basada en hechos reales. Como en la segunda parte de Respiración artificial, Roberto Arlt tiene un papel predominante como referente de la narración, y en este caso todo el argumento gira en torno a un supuesto manuscrito inédito de este autor. Una de las ideas predominantes de esta narración es la siguiente:
en más de un sentido el crítico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podría pensar en la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria. O una utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La representación paranoica del escritor delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. (Piglia-c: 15)
Sin duda, una de las formas en que Piglia denuncia la dictadura es por medio de la intertextualidad. En su obra hace continuamente referencia a las obras de otros autores y promueve a que se lean y que sus voces resuenen en su propia obra. Roberto Arlt es concebido como el que logra crear un estilo que es la voz amalgamada de la polifonía bonaerense; Kafka, a su vez, es el que ha aprehendido las profundidades del mal de su siglo, alucinado y aterrado. Ambos son los que han sabido escuchar.
El escritor es aquel que distorsiona la literatura como ficción social, aquellos textos que se han establecido como canon por medio de la crítica. Al hacer suyos textos anteriores y transformarlos dentro de su propia obra, les dan nuevo sentido y escriben sobre el futuro:
Lo básico para mí es que esa relación con otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relación con la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducción, el pastiche, el apócrifo (Piglia-c: 76).
Piglia manifiesta que la verdadera tradición literaria argentina posee una atmósfera ilícita: "Para Borges (como para Grombowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Ésa sería la tradición argentina.(Piglia-c: 36)". De esto trata "El nombre falso", el crítico que descubre al final una apropiación ilícita que el personaje Kostia hace de un texto de Roberto Arlt. Es interesante la condensación de voces de otros escritores y la posibilidad de ficcionalizar que tiene Piglia, usando como herramienta sus ideas sobre la literatura, su crítica y teoría literaria. En este sentido el ensayo se fusiona en sus novelas, manteniendo dos propósitos primordiales del género: enseñar y cautivar. Piglia se interesa en los géneros en la medida en que quiere narrar fuera de ellos, ellos son "un marco y a la vez (…) una máquina narrativa".(Piglia y Saer: 30) "Yo creo que hay una pasión de las ideas, como hay una pasión de los cuerpos (…) y es eso más bien lo que sucede en Respiración artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia." (Piglia y Saer:14) A diferencia del ensayo tradicional, Piglia promueve el debate y el desarrollo de las ideas como medio de producir ficción, un "mundo de los conflictos de posiciones", en donde la razón y la pasión se aúnan y producen tensión narrativa. Es clara esta técnica en la exposición que hace Renzi sobre el papel que juegan Arlt y Borges en la literatura argentina, buscando convencer a Marconi de ello, en la tertulia literaria en el club, a principios de la segunda parte de Respiración artificial.
Con toda la historia del encuentro de Kafka con Hitler contada por Tardewski (personaje que parece haberse inspirado en las figuras del "inglés" Rattlif y de Grombowicz), hay un deseo de hablar de la dictadura de forma más o menos cifrada. Muchos pasajes parecen estar dirigidos al régimen militar: "Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror (Piglia-a: 194)."
Lo que se puede pensar se puede realizar, este es el pensamiento profundo, como buen discípulo de Witgenstein, al que Tardewski a llenado de sentido con su vida. Los regímenes de terror fueron primero una idea psicótica de Hitler, por ejemplo, que fue anticipada en la literatura de Kafka en toda su perversión. Pero lo opuesto también debe ser posible, alucinar un mundo mejor, un mundo utópico, y eso es lo que hace Enrique Ossorio, llegando a modificar el presente, produciendo un juego muy complejo entre los planos de ficción, en donde pareciera que estuviera escribiendo sobre los demás personajes que buscan entenderlo a él. Piglia entiende la utopía como sigue:
Cuando yo digo utopía pienso en la revolución. (…) Ser realista es pedir lo imposible (…) En este país hay que hacer la revolución. Sobre esa base se puede empezar a hablar de política (Piglia-c: 102)." "Hay que estar en un lugar excéntrico, opuesto al orden establecido, fuera de todo. No tengo confianza en nada ni soy un hombre optimista, pero justamente por eso creo que hay que aspirar a la utopía y a la revolución (Piglia-c: 103).
Respiración artificial, como se ha dicho ya, es la iniciación política de Renzi, al que al principio sólo le interesa nada más que la literatura:
"Renzi está construido con algo que veo en mí con cierta ironía y con cierta distancia. En el sentido de que a Renzi sólo le interesa la literatura, habla siempre con citas, vive "literariamente" y es lo que yo espontáneamente hago o quiero hacer pero que controlo a través de mi conciencia política digamos, una relación diferente con la realidad. (…) En este sentido Renzi es una autobiografía. Hay una zona propia, pero en estado puro, ahí. Claro que Renzi es también un tipo de personaje, un tipo de héroe que se reitera en la literatura." (…) el joven esteta, frágil y romántico que trata de ser despiadado y lúcido. Ese personaje se enfrenta con el horror y la desilusión. Antes que nada yo diría que es una forma de enfrentar la experiencia (Piglia-c: 118)."
Tardewki le enseña que el gran mérito del escritor es tener la capacidad de escuchar su propia época, de escuchar la verdad que se esconde detrás del murmullo de la historia. El gran escritor es el que saca a la luz la verdad en forma de una alegoría o de una parábola; no importa si se trata de la verdad d el terror y de la miseria que el presente y el pasado han significado. También es aquel que tiene la capacidad de escribir una utopía que pueda promover la realización de un ideal utópico, de libertad en el mundo:
"La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente.(Piglia.c: 14)" "La novela del astrólogo, que para mí es la obra maestra de Roberto Arlt, trabaja mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad. Los siete locos cuenta el proyecto del Astrólogo de construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad. ¿Cuál es el poder de la ficción? El texto se pregunta eso todo el tiempo.(Piglia-c: 24)"
La literatura contribuye a la posterior trama de relatos que subsisten en la sociedad como nueva realidad. Como dijeron Walter Benjamín y Tinianov, a su vez las series extralingüísticas y extraliterarias modifican la función poética en la literatura: "Esa trama de relatos [de las fuerzas sociales y políticas] expresa relaciones de fuerza. Las transforman podría decirse; en el fondo los relatos sociales son alegóricos, siempre dicen otra cosa. Hablan de lo que está por venir, son un modo cifrado de anticipar el futuro y de construirlo (Piglia-c: 45)." Se trata entonces de una influencia doble, y es el escritor el encargado real de promover la transformación de la función poética que requiere la sociedad para conocerse y superarse. Piglia propone una forma de leer. El sentido de la obra, que normalmente se halla en una o varias isotopías desarrolladas en el discurso, es a la vez formal y temática. Los diferentes discursos escogidos para contar la historia, que normalmente están diferenciados por consolidar los elementos de algún género, son fragmentos que el lector debe relacionar y que no sólo promueve el dialogismo, la discusión entre varios discursos que se superponen en busca de una verdad se manifiesta y se desarrolla por medio de sus contradicciones. Lo importante, además, es la técnica misma a la que el lector se ve obligado a participar, es una técnica que las obras de Piglia promueven a desarrollar de forma inmanente: Piglia propone la forma de la lectura del detective, del que toma lo que le interesa y que pierde el respeto por el texto como un todo cerrado y unívoco, del lector que se sumerge de forma comprometida en los varios niveles que comportan una infinidad de textos para buscar la tan ansiada respuesta: "Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad"(Piglia-c: 9) Apreciamos entonces que el fin de su obra es una experiencia práctica de cómo abordar al texto como medio de tomar un camino propio, en donde lo que importa es la formación del sujeto y no la reverencia a la voz del narrador omnipotente, que subyuga al destinatario con su autoridad de demiurgo, en aquellas obras que han tenido la mala fortuna de estar ilusoriamente definidas por un metatexto que se ha impuesto como autoridad: "Por supuesto existen estereotipos, lecturas cristalizadas que pasan de un crítico a otro: se podría pensar que ésa es la lectura de época. (Piglia-c: 9)". Y llega aún más lejos, para él "un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza [lo que lee]" (Piglia-c: 12) y esto es justamente lo que produce la nueva obra y la nueva literatura. Piglia parece así dispuesto a cumplir con un rol social que se acerca a una filosofía idealista, hegeliana, en el que sus obras son un ejercicio práctico para aprender a leer como sujeto responsable, pensante. Al mismo tiempo, Respiración artificial parece cumplir con el objetivo de ser una brújula de lecturas, un mapa que promueve a sus lectores a conocer o a reconsiderar desde nuevas ópticas obras que hablan del presente y del futuro. La intensidad que provocan sus narraciones en gran parte se debe a una pasión de las ideas, y esta pulsión se produce en el lector por el tan conocido efecto transrracional que tiene por objeto la función poética.
La historia de Enrique Ossorio, el esbirro de Rosas que escapa de las garras del poder y consigue el oro, posee el valor de una parábola. Es el gran cuento que se busca descifrar, es la parábola de todo el libro. Como él, el verdadero héroe, todos los demás personajes buscan escapar de la represión, desean tener la lucidez necesaria para comprender el contexto en el que viven y para comprenderse a sí mismos. El oro, que funciona como símbolo, es el objeto milagroso de este éxito real, que Tardewski relaciona con su fracaso filosófico. En la narración hay una preocupación de impregnar toda la historia del influjo de Enrique Ossorio, comenzando por el hecho que destina sus cartas al futuro, y por esa idea suya de escribir una novela que justamente se desarrolla en el marco en el que la historia transcurre. Hay un sinfín de funciones catalíticas que expresan esto: el frío gélido en Enrique y en su nieto Luciano, la carta que Enrique destina a Maggi, y otras muchas figuras por el estilo.
"Narrar es narrar en un ritmo, en una respiración de lenguaje: cuando uno tiene esa música la anécdota funciona sola, se transforma, se ramifica. (Piglia-c: 107)" El tono de la novela es, como se encuentra explicitado en el título, artificial. Está escrita de forma cifrada, tuvo que acoplarse a las exigencias de la censura y de la represión. Pero la pasión por una utopía revolucionaria desborda la mera lectura horizontal. Piglia consigue producir una verdadera transferencia temática y técnica que impulsa a los lectores a tomar más conciencia del estado represivo en el que vivían, y del que hoy todavía no hemos escapado realmente.