Charles Edouard Jeanneret-Gris, Le Corbusier
Arquitectura es cosa de arte, un fenómeno de emociones, que queda fuera y más allá de las cuestiones constructivas. El propósito de la construcción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitarnos"
"Funcionalismo, palabra ingrata, nacida bajo otros cielos que los que siempre hemos amado recorrer, allí donde el sol es señor."
"La arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu. Empleando piedra, madera, hormigón, se construyen casas, palacios; eso es construcción: el ingeniero trabajando; pero en un instante, tocas mi corazón, me haces bien, me siento feliz y digo: esto es hermoso, esto es arquitectura, el arte entra en mí."
"La arquitectura debe de ser la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas."
"La arquitectura es el encuentro de la luz con la forma".
"¡La arquitectura es el juego de formas más genial, correcto y magnífico que existe!"
"La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz".
"La arquitectura es el punto de partida del que quiera llevar a la humanidad hacia un porvenir mejor."
"La geometría solucionará los problemas de la Arquitectura"
"La naturaleza se hace paisaje cuando el hombre la enmarca"
"...ma vie, mes joies, mes pleures...
"Parece un poco extravagante haber trabajado tanto. Trabajar no es un castigo. Trabajar es respirar."
"Solo vale la pena aprender lo que no se puede explicar."
"Trabajé por lo que más necesitan los hombres hoy: el silencio y la paz."
"Una casa es una máquina para vivir. (...)La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad."
jueves, 10 de julio de 2008
domingo, 6 de julio de 2008
La Muerte del Arte, Comentario sobre Nota de Umberto Eco
La «muerte del arte» y el problema de la poética
(Nota sobre un artículo de Umberto Eco)
ENRIQUE CASTAÑOS ALÉS
Desde los inicios de las experiencias de la vanguardia histórica al despuntar el presente siglo, resulta habitual oír multitud de voces —apocalípticas, unas; carentes de sensibilidad y conocimiento, las más— pronosticando incansablemente la decadencia, el agotamiento y la muerte del arte, curioso juicio no sólo revelador del grado de reduccionismo y simplificación al que se ha visto sometido tan complejo concepto, sino —lo que es más dramático— exponente de la estrecha visión sobre lo artístico que no se comprende o que —para ser más precisos— conduce a nociones esquemáticas y estereotipadas sobre la creación plástica, alejadas de toda inteligencia sobre los presupuestos y el significado de lo artístico, incluyendo las producciones que aparentemente más se cree entender, por ejemplo la figuración de los períodos clásicos. Las líneas que siguen constituyen un intento por situar tan ardua cuestión en el lugar que le corresponde, a partir de una de las posibles vías de investigación del problema, iniciada hace más de cinco lustros.
Siendo todavía muy joven, en 1963, escribió Umberto Eco un pequeño pero clarividente artículo titulado «Dos hipótesis sobre la muerte del arte», complementario de otro anterior publicado ese mismo año, «El problema de la definición general del arte», en el que se planteaban ya conclusiones fundamentales después de un intenso diálogo mantenido con las tesis de Dino Formaggio contenidas en el volumen La idea de la artisticidad (1962). Umberto Eco, que, como todos los intelectuales italianos de su generación, se hallaba entonces fuertemente influenciado por la Estética de Luigi Pareyson —quien, frente a la solución idealista del arte como «visión» y «expresión», tal y como se encuentra definida en Benedetto Croce, opone un concepto de arte como «forma», en el que el término «forma» significa «organismo», formación del carácter físico, que vive una vida autónoma, regida por leyes propias..., y como «producción», acción formante—, coincide con Formaggio en asumir el término «muerte» no en el significado común de «fin», «término último», sino en el significado dialéctico de Auflösung (disolución-resolución).
Tradicionalmente se ha querido ver en la concepción hegeliana de la «muerte del arte» un sentido de conclusión definitiva, a partir del momento en que surge la verdadera filosofía en la realidad temporal e histórica, es decir, el sistema idealista en el que se hace realidad el Espíritu Absoluto. El arte, pensaba Hegel, es la manifestación sensible de la idea absoluta a través de un medio material (piedra, pigmento). La tarea del artista es la de expresar la idea, que se identifica con la verdad. El arte —cuyo desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representación de lo ideal— recorre un camino que no es otro que el proceso de los conceptos estéticos —el simbólico, en el que la representación se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; el clásico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; el romántico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura—, trayectoria que se detiene cuando la única y definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina contingencia histórica. De ahí precisamente que Hegel califique el arte como «error filosófico» o «filosofía ilusoria»: «Bajo todas sus formas el arte queda para nosotros, en cuanto a su suprema destinación, una cosa del pasado».
Dino Formaggio, por su parte, entiende —contrariamente a la interpretación más generalizada— el término hegeliano «muerte del arte», en su más plena acepción dialéctica; se trataría, pues, de una «muerte dialéctica de ciertas figuras de la consciencia dentro del actuar artístico y estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconsciencia progresiva». Más que del «fin histórico del arte» nos encontraríamos ante el fin de una determinada forma del arte, cuyo máximo ejemplo en el caso del arte moderno es el dominio del problema de la poética sobre el problema de la obra en cuanto a cosa realizada y concreta, generadora de delectación y ante su mera contemplación.
Incluso en pleno siglo XIX idealista, nos recuerda Formaggio, ya De Sanctis presiente los gérmenes de la nueva situación, no como gérmenes de muerte, sino como gérmenes surgidos de una negación dialéctica, la de la muerte como «muerte de la muerte» y la de la negación como «negación de la negación», movimiento por tanto positivo y afirmativo: «La ciencia se ha infiltrado en la poesía y no podemos apartarla de ella, porque esto responde a las actuales condiciones del espíritu humano... Queremos no sólo gozar sino ser conscientes de nuestro gozo, no sólo sentir, sino entender».
No se le oculta a Umberto Eco la dimensión histórica de la propuesta de Formaggio, únicamente explicable si atendemos a la situación del arte después de 1945, cuando determinadas experiencias de las poéticas contemporáneas conducen forzosamente a una vía interpretativa que quizás no resulte válida dentro de unos cuantos decenios, ya que es cuando menos difícil saber con exactitud la idea de arte que regirá en el futuro. La historicidad de la tesis defendida por el crítico italiano es la propia de cualquier otro discurso teorético.
Hasta aquí coinciden las posiciones de uno y otro estudioso, pero llegados a este punto aparece una honda divergencia. En efecto, si bien es verdad que el término «muerte» debe ser asumido atendiendo a su dimensión dialéctica, y que en el arte contemporáneo el modelo formal, el problema de la poética se ha convertido en el problema central, debiendo ser considerada básicamente la obra artística como la explicitación de una poética, también lo es que «la obra realiza este fin sólo si el modelo de poética puede ser objeto de placer en cuanto formado». Es precisamente aquí, en esta consideración capital, donde puede observarse la íntima conexión entre la propuesta de Eco y la teoría de la formatividad de Pareyson. El carácter autónomo conferido a la «forma» como «organismo» por Pareyson, es el que le permite a Eco afirmar que «la obra vive y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto directo con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado».
Permítaseme terminar con las concluyentes palabras de Umberto Eco: «...incluso en el caso de que un modelo estructural surja en nuestra relación de disfrute de la obra y se presente como el valor primario realizado y comunicado por la forma, la obra realiza su pleno valor estético en la medida en que la cosa formada, disfrutada en cuanto tal, añade algo al modelo formal (y, por consiguiente, la obra se presenta como formación concreta de una poética). La obra es algo más que la propia poética, en la medida en que el contacto con la materia física, en el que la poética se concreta, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer».
(Nota sobre un artículo de Umberto Eco)
ENRIQUE CASTAÑOS ALÉS
Desde los inicios de las experiencias de la vanguardia histórica al despuntar el presente siglo, resulta habitual oír multitud de voces —apocalípticas, unas; carentes de sensibilidad y conocimiento, las más— pronosticando incansablemente la decadencia, el agotamiento y la muerte del arte, curioso juicio no sólo revelador del grado de reduccionismo y simplificación al que se ha visto sometido tan complejo concepto, sino —lo que es más dramático— exponente de la estrecha visión sobre lo artístico que no se comprende o que —para ser más precisos— conduce a nociones esquemáticas y estereotipadas sobre la creación plástica, alejadas de toda inteligencia sobre los presupuestos y el significado de lo artístico, incluyendo las producciones que aparentemente más se cree entender, por ejemplo la figuración de los períodos clásicos. Las líneas que siguen constituyen un intento por situar tan ardua cuestión en el lugar que le corresponde, a partir de una de las posibles vías de investigación del problema, iniciada hace más de cinco lustros.
Siendo todavía muy joven, en 1963, escribió Umberto Eco un pequeño pero clarividente artículo titulado «Dos hipótesis sobre la muerte del arte», complementario de otro anterior publicado ese mismo año, «El problema de la definición general del arte», en el que se planteaban ya conclusiones fundamentales después de un intenso diálogo mantenido con las tesis de Dino Formaggio contenidas en el volumen La idea de la artisticidad (1962). Umberto Eco, que, como todos los intelectuales italianos de su generación, se hallaba entonces fuertemente influenciado por la Estética de Luigi Pareyson —quien, frente a la solución idealista del arte como «visión» y «expresión», tal y como se encuentra definida en Benedetto Croce, opone un concepto de arte como «forma», en el que el término «forma» significa «organismo», formación del carácter físico, que vive una vida autónoma, regida por leyes propias..., y como «producción», acción formante—, coincide con Formaggio en asumir el término «muerte» no en el significado común de «fin», «término último», sino en el significado dialéctico de Auflösung (disolución-resolución).
Tradicionalmente se ha querido ver en la concepción hegeliana de la «muerte del arte» un sentido de conclusión definitiva, a partir del momento en que surge la verdadera filosofía en la realidad temporal e histórica, es decir, el sistema idealista en el que se hace realidad el Espíritu Absoluto. El arte, pensaba Hegel, es la manifestación sensible de la idea absoluta a través de un medio material (piedra, pigmento). La tarea del artista es la de expresar la idea, que se identifica con la verdad. El arte —cuyo desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representación de lo ideal— recorre un camino que no es otro que el proceso de los conceptos estéticos —el simbólico, en el que la representación se realiza mediante signos abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; el clásico, o del equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; el romántico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el lenguaje de la pintura—, trayectoria que se detiene cuando la única y definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina contingencia histórica. De ahí precisamente que Hegel califique el arte como «error filosófico» o «filosofía ilusoria»: «Bajo todas sus formas el arte queda para nosotros, en cuanto a su suprema destinación, una cosa del pasado».
Dino Formaggio, por su parte, entiende —contrariamente a la interpretación más generalizada— el término hegeliano «muerte del arte», en su más plena acepción dialéctica; se trataría, pues, de una «muerte dialéctica de ciertas figuras de la consciencia dentro del actuar artístico y estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconsciencia progresiva». Más que del «fin histórico del arte» nos encontraríamos ante el fin de una determinada forma del arte, cuyo máximo ejemplo en el caso del arte moderno es el dominio del problema de la poética sobre el problema de la obra en cuanto a cosa realizada y concreta, generadora de delectación y ante su mera contemplación.
Incluso en pleno siglo XIX idealista, nos recuerda Formaggio, ya De Sanctis presiente los gérmenes de la nueva situación, no como gérmenes de muerte, sino como gérmenes surgidos de una negación dialéctica, la de la muerte como «muerte de la muerte» y la de la negación como «negación de la negación», movimiento por tanto positivo y afirmativo: «La ciencia se ha infiltrado en la poesía y no podemos apartarla de ella, porque esto responde a las actuales condiciones del espíritu humano... Queremos no sólo gozar sino ser conscientes de nuestro gozo, no sólo sentir, sino entender».
No se le oculta a Umberto Eco la dimensión histórica de la propuesta de Formaggio, únicamente explicable si atendemos a la situación del arte después de 1945, cuando determinadas experiencias de las poéticas contemporáneas conducen forzosamente a una vía interpretativa que quizás no resulte válida dentro de unos cuantos decenios, ya que es cuando menos difícil saber con exactitud la idea de arte que regirá en el futuro. La historicidad de la tesis defendida por el crítico italiano es la propia de cualquier otro discurso teorético.
Hasta aquí coinciden las posiciones de uno y otro estudioso, pero llegados a este punto aparece una honda divergencia. En efecto, si bien es verdad que el término «muerte» debe ser asumido atendiendo a su dimensión dialéctica, y que en el arte contemporáneo el modelo formal, el problema de la poética se ha convertido en el problema central, debiendo ser considerada básicamente la obra artística como la explicitación de una poética, también lo es que «la obra realiza este fin sólo si el modelo de poética puede ser objeto de placer en cuanto formado». Es precisamente aquí, en esta consideración capital, donde puede observarse la íntima conexión entre la propuesta de Eco y la teoría de la formatividad de Pareyson. El carácter autónomo conferido a la «forma» como «organismo» por Pareyson, es el que le permite a Eco afirmar que «la obra vive y vale sólo como realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto directo con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado».
Permítaseme terminar con las concluyentes palabras de Umberto Eco: «...incluso en el caso de que un modelo estructural surja en nuestra relación de disfrute de la obra y se presente como el valor primario realizado y comunicado por la forma, la obra realiza su pleno valor estético en la medida en que la cosa formada, disfrutada en cuanto tal, añade algo al modelo formal (y, por consiguiente, la obra se presenta como formación concreta de una poética). La obra es algo más que la propia poética, en la medida en que el contacto con la materia física, en el que la poética se concreta, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer».
Umberto Eco, Obra Abierta
Eco
Obra abierta
Obra abierta (1962) puede considerarse, como el mismo autor lo sostiene, el antecedente directo de la estética neobarroca (posmoderna) desarrollada por Calabrese y según la cual, ciertos objetos culturales contemporáneos participan del gusto común por la inestabilidad, la imprecisión, la complejidad, la mudabilidad, entre otras categorías, y por una insistente y especial invocación a la fruición e intervención productiva por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de una poética de la obra abierta y, en especial, los particulares términos en que se establece el contrato entre productor y receptor de una obra de esta naturaleza.
En una primera instancia, y aquí resuena la voz de Bajtin, Eco plantea que toda obra de arte es "un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un sólo significante" (34) pero que, más aún, en ciertas obras contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor.
La "apertura" presenta así dos grados de desenvolvimiento: apertura de primer grado cuando "interpretado en términos psicológicos, el placer estético -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismo de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma." (174) y apertura de segundo grado cuando se enfatizan estos mecanismo y se hace consistir el goce estético "no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma". (174)
Ciertas tendencias artísticas contemporáneas expresan esta apertura de segundo grado porque consisten "no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente".(73) Así, "la poética de la obra "abierta" tiende... a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada".(74-45) Por lo mismo, las obras abiertas "son obras no acabadas que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas". (74)
Ahora bien, habría dos grados en la colaboración del receptor de la obra: la "mental" y la "manual". En la colaboración teorética o mental el usuario interpreta "libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable) (84); es el caso de la colaboración que exige una obra como Finnegans Wake de Joyce. Pero hay obras que permiten una colaboración "manual" cuando el intérprete reorganiza libremente la obra y goza de las relaciones así producidas, cooperando en "hacer" la obra. Estas son las obras en movimiento, obras que tienen la capacidad de "asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas". (84) Son por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso de co-creación entre productor y receptor, proceso que Popper denomina "respuesta total": intelectual y "física" a la vez. (10)
Obra abierta
Obra abierta (1962) puede considerarse, como el mismo autor lo sostiene, el antecedente directo de la estética neobarroca (posmoderna) desarrollada por Calabrese y según la cual, ciertos objetos culturales contemporáneos participan del gusto común por la inestabilidad, la imprecisión, la complejidad, la mudabilidad, entre otras categorías, y por una insistente y especial invocación a la fruición e intervención productiva por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de una poética de la obra abierta y, en especial, los particulares términos en que se establece el contrato entre productor y receptor de una obra de esta naturaleza.
En una primera instancia, y aquí resuena la voz de Bajtin, Eco plantea que toda obra de arte es "un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un sólo significante" (34) pero que, más aún, en ciertas obras contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor.
La "apertura" presenta así dos grados de desenvolvimiento: apertura de primer grado cuando "interpretado en términos psicológicos, el placer estético -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismo de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma." (174) y apertura de segundo grado cuando se enfatizan estos mecanismo y se hace consistir el goce estético "no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma". (174)
Ciertas tendencias artísticas contemporáneas expresan esta apertura de segundo grado porque consisten "no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente".(73) Así, "la poética de la obra "abierta" tiende... a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada".(74-45) Por lo mismo, las obras abiertas "son obras no acabadas que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas". (74)
Ahora bien, habría dos grados en la colaboración del receptor de la obra: la "mental" y la "manual". En la colaboración teorética o mental el usuario interpreta "libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable) (84); es el caso de la colaboración que exige una obra como Finnegans Wake de Joyce. Pero hay obras que permiten una colaboración "manual" cuando el intérprete reorganiza libremente la obra y goza de las relaciones así producidas, cooperando en "hacer" la obra. Estas son las obras en movimiento, obras que tienen la capacidad de "asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas". (84) Son por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso de co-creación entre productor y receptor, proceso que Popper denomina "respuesta total": intelectual y "física" a la vez. (10)
Jorge Romero Brest, Biografia
Tiene 61 años y en los últimos treinta creció como un anfibio estentóreo, por encima de todos los demás personajes en la esfera de las artes plásticas de Latinoamérica. En todo ese tiempo, extrajo de su galera un largo rosario de artistas protegidos y denostados con pasión, innumerables ideas, muchas confusas y, en general, contradictorias con las anteriores. No obstante, Jorge Aníbal Coco Romero Brest desencadenó el reconocimiento -si no la existencia real- de los más notorios movimientos plásticos de la Argentina y, pese a la andanada de acusaciones, su nombre sigue acercándose a la leyenda, Esta semana, al inaugurarse un nuevo Salón Ver y Estimar -del que Romero Brest es jurado perpetuo-, una hoja más se agregará a esa leyenda.
La historia de cómo llegó a ocupar el trono de sumo pontífice de la vanguardia. cuyo poder ejerce ahora desde el Instituto Torcuato Di Tella, es algo que ni amigos ni enemigos osaron indagar, por reverencia.
El banquete de Romero Brest:
Tampoco se efectuó nunca un recuento público de sus obras, de sus actuaciones como conferenciante, critico, fundador de la Asociación Ver y Estimar, Director del Museo Nacional de Bellas Artes. El gigante calvo del cigarro y la voz resonante estaba ahí; su figura, sus filosos dardos y sus predicciones inapelables, forzaban a un distanciamiento.
De cerca puede verse que las contradicciones no sólo constituyen la ley de su pensamiento: fueron también el motor d& toda su vida. En su departamento de paredes blancas (apenas interrumpidas por objetos pop, algún cuadro geométrico y una somera biblioteca), Jorge Romero Brest es capaz de resquebrajarse, de abandonarse a una confesión, con bonhomía. "Yo era muy tímido, incapaz de expresarme en público. La profesión de maestro me desató la lengua, acrecentó mi vocación por la oratoria: el tímido pasó a ser una especie de caradura", dice Jorge. El origen de tal timidez fue, según él, una casa demasiado perfecta, un padre excesivamente riguroso:
"Mi casa era casi un cuartel; mi padre era tan severo, tan severo, que nunca se lo voy a perdonar. La rigidez de mi padre todavía me pesa muchísimo, no me la pude sacar: cuando me pongo rígido, mi mujer [Martita Bontempi] me dice calíate Enrique, porque así se llamaba él. Yo me río y me aflojo. Odio a mi padre, aunque ahora un poco menos: es injusto".
Médico, fundador del Instituto de Educación Física e instaurador de esa disciplina en la Argentina, el padre, refunfuña Jorge. Con inquietud de autodidacto se zambulló en la literatura a los 14: "Robaba plata para comprar esas cosas infames que editaba Zamora por 10 centavos. A esa edad leí todo:" Kant, Diderot, Lafayette. A los 20, en el cuarto año de la escuela normal, yo leía debajo del pupitre la Estética de Hegel. Un día, el profesor me descubrió y vino corriendo. Cuando vio que no eran fotos pornográficas me preguntó alarmado "¿Usted entiende esto? No, doctor", le dije, y en realidad yo no entendía casi nada de todos esos libracos". Al principio navegaba por los libros y todo estaba bien ("Era un desastre", recuerda); después, las influencias fueron de Anatole France y de Oscar Wilde ("Usted vio esa ironía que pongo yo"); más tarde, el amor por los rusos, Dostoyevsky. Siguieron Valéry y Gide. De pronto.
Jorge Romero Brest, que había sido un apolítico militante, despertó a la política. Así como había odiado a España, también la amó: Valle Inclán, Unamuno, Azorin, Baroja, "Los agoté", dice. Tan lejos de la política había estado, Aguirre. Cuando preparé mi Claro de luna y lo toqué delante del maestro, me dijo: 'Mucha luna y muy poco claro', y me mató".
El despertar político consistió en devorar libros de Marx, Engels y Lenin, una biblioteca marxista que "se destruyó, por temor a un mal rato, en la época de Perón". Por esos años, También, Romero Brest y su amigo Horacio Coppola sufrían el sarampión del cine e intentaban una terapia intensiva yendo tarde y noche a las funciones. Llegaron a fundar (con Klimovsky, Piterbach y Néstor Ibarra) el Cine-Club de Buenos Aires dentro de la Asociación Amigos del Arte, "donde estaba la crema y nata de la pituquería argentina, bajo la díirección de Elena Sansinena de Elizalde. Nosotros éramos los que no pagaban la entrada, como ahora los chicos en el Di Tella". Romero Brest armó un sólido paquete con todos sus conocimientos y dio su primera conferencia: "El elemento ritmo en el cine y el deporte".
Tenía 28 años cuando se casó con Amelia Rossi, una compañera de, los cursos de Educación Física. "Era una buena pareja y se llevaron muy bien; lo peor es que se siguen llevando bien ahora, que están separados", juzga su hermano Enrique. Al año siguiente (1934) hizo el primero de una extensa lista de viajes, mencionados con insistencia en todos sus escritos y en toda ocasión. "Yo había coqueteado con todo -recuerda-, pero el viaje consolidó mi interés por las artes plásticas." En efecto, tres años después ("tras una época oscura y difícil en la que yo estudiaba mucho") brotó el primer libro: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica. Buenos Aires, 1937.
Romero Brest siguió estudiando, trabajando por las mañanas en una escuela primaria, dando clases en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y en el Colegio Nacional de esa ciudad. En 1939, tras un nuevo viaje por seis países de Europa, una lucha interna en el Partido Socialista le dio la oportunidad. La dirección del diario La Vanguardia pasó a manos de Mario Bravo; duró diez meses, pero antes de ese plazo tuvo que "desembarcar algunos marineros", apremiado por exigencias económicas. Al terminar la aventura, Romero Brest continuó con su nueva profesión de crítico desde Argentina Libre.
De ese tiempo data su primer choque con un movimiento artístico. A fines de 1940 hizo su primera muestra el grupo Orion, en los salones de Amigos del Arte, con el poeta Ernesto B. Rodríguez como ideólogo, y algunos pintores (Aschero. Forte, Fuentes, Guerrero, Ideal Sánchez, Bruno Venier). El ataque del joven Romero Brest, desde Argentina Libre, no admitía réplica. Entre otras cosas reprochaba a los artistas la excesiva facilidad para adoptar tendencias extrañas que podían indigestarlos; les recomendaba un paso previo: "Aprender a pintar".
Del texto, plagado de vaivenes, podían extraerse ésas y otras ideas no tan claras: desde el primer número de Orion, una revista aparecida a comienzos de 1941. Ernesto Rodríguez respondió a la agresión, sin piedad. En su articulo aparece una violenta radiografía de las contradicciones del atacante y una conclusión melancólica: "Carece de destino en el juicio, claridad en la exposición y conducta, y además hay que sumarle no sólo el error de concepto, sino algo más grave, la contradicción moral..."
Hasta hace muy poco tiempo, Jorge mantuvo, como critico, una conducta gimnástica, y se privó metódicamente de las obras que los artistas suelen regalar a los comentadores: "Durante veinte años sentí que perdía la libertad si las aceptaba". A partir de 1960, tres psicoanalistas lo desprejuiciaron.
En 1942 publica Prilidiano Pueyrredón, en la Editorial Losada; al año siguiente, David, en la Editorial Poseídón. Gracias a una frecuentación del Café Tortoni, Romero Brest escribió el primer volumen de una Historia del Arte (su materia en el colegio de La Plata) destinada a la Colección Oro de Atlántida. Cuando lo hubo terminado, la extensión del trabajo se hizo merecedora de un mejor tratamiento y fue publicado por Poseidón en 1945, junto al segundo volumen; en 1946 apareció el tercero; el cuarto en 1958, y el quinto (artes plásticas contemporáneas) nunca. Fue esa obra, que sirvió de texto en varios centros de estudio de América latina, la que más alimentó en el continente la celebridad de Jorge. "En 1943 empecé a llamar la atención; fue cuando comenzó mi carrera de conferenciante, en La Plata y Rosario." Ahora, el número de conferencias alcanza el millar.
Romero Brest apenas necesita de un guión para lanzarse al público, e improvisar alguna hipótesis apasionante que se le acaba de ocurrir, "Me cambió mucho hablar en público -confiesa-. Es una escuela interna para el manejo de situaciones."
De su antiperonismo apenas quiere acordarse ahora. "En esa época aciaga, yo escribía en mi casa Historia del Arte y no tenia nada que ver. Sólo mi primera mujer, que estudiaba filosofía y actuaba en FUBA, me hablaba del asunto. Arnaldo Orfila Reynal me envolvió en razonamientos y me convenció de que había que luchar contra Perón: me hizo afiliar al Partido Socialista." Dardo Cúneo recuerda cuando le firmó la ficha, y se enorgullece. "Pero su actuación en el Partido no tuvo forma política -dice-. Sólo se trató de algunas conferencias en la Casa del Pueblo y algún curso de divulgación plástica." Pasada la furia, Romero Brest quiso renunciar, sin resultado. Finalmente, cuando el PS se escindió y ambas partes le pidieron su apoyo, Jorge guardó silencio. "Así se terminó la aventura política", cuenta, gritando desde la cocina donde prepara café,
La aventura política le producía serias molestias. En 1947, cuando Perón lo echó de sus empleos docentes, se disolvió también la Academia Particular de Arte Altamira, que financiaba Gonzalo Losada: cuatro pintores (Emilio Pettoruti, Jorge Larco, Raúl Soldi, Atilio Rossi), un escultor (Lucio Fontana) y Romero Brest, como profesor de Historia del Arte, no lograron la mínima armonía. "Ninguno podía ser director, porque todos desconfiábamos de cada uno", recuerda. En ese punto comienza el ascenso vertiginoso de Romero Brest. "Inventé unos cursos de Estética e Historia del Arte -receta-. Alquilé la parte de atrás de la librería Fray Mocho, puse avisos en el diario, hice mis propios folletos- Yo era mi promotor: Yo lo escribo y yo lo vendo. Éxito completo. Empecé a ganar bastante plata, más que antes."
Por los avisos de los diarios y por relaciones encadenadas fueron llegando los discípulos del predicador. De los primeros cursos, en el Colegio Libre de Estudios Superiores (1942 a 1944), surgieron Samuel Oliver (actual director interino del Museo Nacional de Bellas Artes) y Damián Carlos Bayón. De los últimos, las seguidoras y seguidores con quienes fundó la revista Ver y Estimar, en 1948.
En 1952 apareció en la colección Breviarios, del Fondo de Cultura Económica de México, el libro más definitivo y maduro de Romero Brest: La pintura europea contemporánea. El sabe que esas páginas son de las pocas suyas realmente cercanas a una claridad conceptual, tal vez por su reiterada frecuentación del tema. Comienza a aceptar allí la nueva definición de la crítica, de acuerdo a su realidad vivida; "No creo en la imparcialidad del juicio estético -arriesga en las primeras líneas del prólogo-, El crítico no es un pontífice que premia o castiga, ni un juez que absuelve o condena (..,). Es un hombre en cuya intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira v la parcialidad que lo cerca por doquier, .. Desgraciado de él si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales". A partir de tales postulados, Jorge puede pensar y contradecirse en paz. Por ejemplo, ser el campeón del arte abstracto y renegar de él; abandonar a la pintura argentina y volver a ella; postular a la imaginación como única salida y decretar el entierro de la imagen; suspender el juicio de valor y formar parte de jurados internacionales (Venecia, París, San Pablo, Tokio). Para esbozar una defensa, ahora, debe recurrir a su nueva comprensión del arte y de la tarea critica, escrita con oscuridad ejemplar en su último libro, Ensayo sobre la contemplación artística (EUDEBA, Buenos Aires, 1969), intento de concretar en una totalidad su pensamiento estético del año pasado.
-Por un lado soy un político del arte, un agitador, en tanto considero una valoración social de la obra; y por otro soy un gozador del arte, fuera de toda determinación y de toda ideología, en cuanto hago juicios de valoración contemplativa. Sin embargo, nunca tuve ideas claras y definitivas sobre el arte. Cuando escribí el libro no las tenia, y mucho menos ahora; fíjese, no me atreví a escribir un libro sobre el pop.
Esa misma franqueza descarnada es conocida por sus discípulos y es, quizás. una de las razones de la admiración incondicional que le profesan. Samuel Francisco Oliver dice: "Romero era un hombre genial: nos regalaba libros, nos facilitaba su biblioteca, que era buenísima. No es un tipo que cambia los juicios sino que está abierto a todo, incorpora cosas y se renueva constantemente. No es un especialista definitivo: sabe que todo está sujeto a cambio y transformación". Su actual colaborador en el Di Tella, Samuel Paz Pearson, enarbola su gratitud; "Cuando abandoné la Facultad de Derecho me inscribí en los Cursos: para mí, como para mucha gente, fue vital; nos permitió realizarnos en algo que ni siquiera creíamos". Recha Paolini, su secretaria, sonríe, "Parece pedante, pero cuando se lo conoce se comprueba que es un tipo macanudo; aunque siempre aumenta el frío del aire acondicionado y nos hace resfriar".
En diciembre de 1955. Romero Brest estaba en óptimas relaciones con el Gobierno de la Revolución Libertadora: fue nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. Quienes no se atreven a aceptar su beligerancia vanguardista, reconocen por lo menos la fundamental renovación que dio vida al santuario abandonado, hasta que lo dejó en 1963- "Él era la dínamo y nosotros los brazos", dicen Silvia Ambrosini y Samuel Oliver. Desde el Museo, Romero no sólo se entregó a la crítica viva; abrió las ventanas, mejoró la iluminación, construyó el anexo de cristal y aluminio, despertó en miles y miles la inquietud por la exploración del arte.
Sus idas y vueltas por las tendencias se reflejaron en las actividades del Museo: el eclecticismo de la primera época había sido desterrado. "En esa época del 40, yo no tenia método ni ideología. Buscaba la calidad y no le hacía ascos a nada. Dos generaciones me importaron y por ellos di la batalla: Soldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo, Pettoruti, Victorica. Gómez Cornet, Sibellino, Todos eran mis hijos, y ahora están muy enojados conmigo, porque no saben leer." Hasta 1985 tuvo un lapso de pesimismo argentino, algo que los implicados en el olvido no le perdonan, El grupo de los concretos tuvo su momento de apoyo, como también les tocó a Presas, a Forte y a Russo, por poco tiempo. Cuando se hizo cargo del Museo, los abstractos argentinos (Sarah Grilo, Fernández Muro, Ocampo, Sakai, Clorindo Testa) le devolvieron el interés por la pintura local: en 1960, ese grupo tuvo su muestra. En 1963, el falansterio de la Nueva Figuración (Macció, Noé, Deira, De la Vega) lo entusiasmó más todavía: "Empecé a creer que aquí pasaba algo". El paroxismo llegó con el grupo Pop: Santantonin, Marta Minujin, Cancela-Mesejean y continuadores. Un poco menos de amor le provocaron los geométricos (Paternosto, Puente, Mac Entyre, Vidal). Ahora lamenta no haberse interesado más por los informalistas; no haber comprendido del todo la dimensión precursora de Alberto Greco.
"Cuando los mejores se estereotipan, los dejo y paso a los otros: así voy armando el tendal, inclusive de los que defendí. Un crítico no es un señor que se casa con nadie. Cuando Marta Minujin empiece a hacer pavadas, soy yo el primero que la va a hundir." Tal vez no sospecha Romero que los hijos lanzados por él al espacio, al entrar en una órbita independiente, ya no requieren su impulso.
¿Qué pedía Romero Brest a sus artistas? "Una cierta calidad objetiva, que no fuera un simple remedo tardío de los movimientos europeos." Descubrió también "ese maravilloso medio de comunicación que es la TV. iUn baño lustral! Se me apareció la tesis de MacLuhan: El medio es el mensaje". Por la misma época de cambio, aceptó la frivolidad: "Me encanta vestirme de etiqueta para ir a una recepción en alguna Embajada. Me gusta todo el aparato de la frivolidad, pero después de una hora me aburro y no puedo más".
Es como si él también hubiera descubierto la libertad: una maniobra del Gobierno de Guido, efectuada durante un viaje de Romero, hizo aparecer en el Museo 44 cuadros de Cesáreo Bernaldo de Quirós, donados por el pintor y rechazados por el predicador como "execrables". Después de jugar a la renuncia durante varios años, lo hizo en forma espectacular el, 2 de octubre de 1963, día de su cumpleaños. "Me dolió" mucho; yo creía que me iba a morir en el Museo."
No es la única contradicción que atormenta la vida de Romero. En arte promueve la Revolución, pero no atina a separarse de las leyes y los reglamentos. Todos sus papeles están en limpio orden. Tiene ideas socialistas, pero admite que le apasiona vivir en la calle Parera número 65 (con sus 150 mil pesos de sueldo del Di Tella), que le encanta frecuentar a la high-life. "Y si, yo vivo esa ambivalencia: pero las clases superiores son insoportables, Dan ganas de romperles el alma a todos estos del barrio; pero es gente estética. ¿Por qué me aceptan ellos? Es curioso."
Posiblemente, la definición de Romero Brest quedaría trunca si no se consideraran la confusión, la impermeable oscuridad que reina en la mayoría de sus obras, los lugares comunes y preconceptos que se deslizan en su pensamiento (parejas de categorías como pesimismo-optimismo; nuevo-antiguo; racional-irracional). el alucinante collage de teorías e hipótesis que es capaz de combinar, y, por último, sus manías heideggerianas de separar las palabras en sus componentes, de distribuir comillas sin ton ni son, Esa negrura de conceptos también aparece en sus conferencias, aunque protegida por una brillante cascara de oratoria.
"Es cierto -admite-. Es una desgracia la oscuridad de mis escritos, pero todo está requete, requete pensado. Es posible que yo no tenga absoluta claridad: rehago hasta 100 veces un escrito y mi prosa se hace cada vez más perfecta y geométrica, como una alquimia, y más oscura. No lo puedo remediar; me pongo muy rígido frente al papel. Necesito la cara de la gente para ordenar los pensamientos. Soy un perfeccionista y ésa es mi neurosis."
La formación estética de Romero Brest se debe, en una buena porción, según él, a Lo imaginario, de Jean-Paul Sartre, por el concepto de la imagen como algo real. ("Yo siempre he estimado a los pensadores a quienes me opongo", afirma seriamente.) Aparte, una curiosa amalgama de "Kant, mi caballo de batalla; pasaba por Hegel, tocaba Bergson y caía en Heidegger: en realidad, la estética de Romero Brest", Llama la atención el modo con que este marxista heterodoxo acaba de encontrarse por primera vez con la obra de arte como mercancía; o la manera cómo dedujo una estética a partir de la obra metafísica dé Heidegger. Ser y Tiempo (lo real de la imagen existe en el ser, el contemplador la recrea una y otra vez, hasta ser tiempo él mismo, logrando la desajenación y la plenitud de la existencia). No obstante, se infiltran otras hipótesis.
"Cuando el hombre sea feliz, acertó Mondrian, el arte no tendrá razón de ser. Yo me pregunto, ante los happenings, si no estamos asistiendo a ese final. No hay un hombre feliz, pero hay un hombre libre: cuando está más alienado, ve la posibilidad de la desalienación, por el arte, claro está. No lo puedo probar. Digo muchas copas que no puedo probar."
Hace un mes y medio, Jorge caminaba con Martita por una calle de Kioto, en Japón, y detrás de una puerta entreabierta, en un local de antigüedades, vislumbró un Buda tentador. Dio un solo paso dentro del negocio y se topó con un cuerpo ensangrentado. Huyó como pudo, luchando contra la curiosidad de su mujer ("Debe ser una momia", lo palmeó). Dos días más tarde, el diario inglés de la ciudad le confirmó su hallazgo. "Lo habían degollado", empalidece Jorge. Nunca tuvo tan cerca a la muerte, y no volvió a repetir, ni siquiera como chanza; "Yo soy inmortal. Es verdad, no quiero morirme. Es uno de los motivos por los que apoyo las cosas nuevas. Tengo bastante miedo, o autocompasión".
Fuera de este diálogo, nunca el divo estentóreo había tirado sus armas tan lejos de si. Ahora parece comprender todo, como si los pensamientos se ubicaran espontáneamente en una estera de inteligencia. Como él diría, captó por el método de la evidencia. Y eso cansa.
Aldo Grinberg
"Lo hermoso es feo, y lo feo.es hermoso. ¡Revoloteemos por entre la niebla y el aire impuro!" William Shakespeare, Macbeth
"La crítica de arte en tan imbécil como el esperanto." Blaise Cendrars
ARTE EN LA ARGENTINA
1. oigo decir a menudo que la situación del arte es muy confusa en el país. Creo que por el contrario tiende a ser cada vez más clara y me dispongo a exponer por qué, pero también creo que esto sólo puede ser admitido cuando se comprende la situación en toda su complejidad.
¿Comienzo con una contradicción? No tengo la culpa de que "lo real" sea contradictorio. Que una situación artística sea clara no significa que sea simple, y la del país es más clara pero no más simple. De suerte que para ver claro en el campo artístico hay que ver en el complejo económico y político-social, donde a su vez se manifiesta la complejidad, mas no la claridad,
2-Entonces se advierte que no hay una situación, sino tantas situaciones como grupos de creadores y contempladores, cada uno de los cuales tiene, además, sus coleccionistas, su prensa, sus revistas y sus museos. Síntoma por cierto de riqueza y de alto desarrollo artístico.
Sin que por otra parte haya mucha comunicación entre esos grupos, lo que determina opiniones muy diversas acerca del arte y cierta agresividad que ya no es índice de alto desarrollo artístico. Cuando ante todo se deberían deslindar las opiniones de acuerdo con el grupo a que pertenece el opinante: dime qué arte prefieres y te diré quién eres.
3. Es claro que ha de evitarse el esquematismo excesivo. No sólo hay filtraciones entre los grupos sino pérdida en masa de componentes de uno que pasan a otro. De donde procede el juego fluctuante de los prestigios grupales, con inmediato reflejo en los prestigios individuales.
4. Se observará que hablo de grupos y no de clases sociales, porque no hallo correspondencia entre éstas y los gustos artísticos. Como que frecuentemente grupos que pertenecen a una clase coinciden con grupos de otra en lo que se refiere a las obras de arte que estiman. Y no tanto por lo que dicen, cuanto por lo que hacen cuando las enfrentan.
Ni siquiera la "elite del poder", como la llamara Wright Mills, tiene gustos uniformes; algunos de los que detentan el poder pueden aceptar formas artísticas que no corresponden al grupo a que pertenecen, las más avanzadas por ejemplo, sin dejarse llevar por motivos políticos.
5. Estas primeras consideraciones permiten referir la cuestión al "grado de conformidad en los individuos que constituyen la sociedad", como piedra de toque para plantearla al menos, siempre que se establezca la discriminación grupal aludida y no se desconozca el "modo de creatividad''. Pues como dice Riesman, a quien debo el impulso, "mientras las sociedades y los individuos pueden vivir bastante bien, aunque con cierto aburrimiento, sin creatividad, no es probable que puedan vivir sin algún modo de conformidad, aunque sea el de la rebelión".
El "modo de conformidad" viene a ser, por lo tanto, el suelo nutricio de las actividades artísticas comunes, y el "modo de creatividad" surge por obra de quienes lo modifican, cuando no lo destruyen.
6. Un examen de la situación actual del arte en el país exige, pues, fijar estos "modos" de nuestros grupos sociales, distinguiéndolos por su carácter y su vigencia, Porque si bien hay "modos de conformidad" estereotipados y en franca declinación, también los hay vigentes en algún grado, fuera de la vigencia que prestan los grupos avanzados, los cuales tienen a la par sus propios "modos de creatividad".
No era tal el juego de los "modos" en nuestro país. En época todavía reciente, un creador era un solitario que chocaba con el "modo" o los "modos de conformidad" aceptados sin discusión. Valga el ejemplo paradigmático de Emilio Pettoruti cuando volvió de Europa en 1924, introduciendo la novedad del futurismo-cubismo, quien fue ruidosamente rechazado.
Y ha sido necesario que corriera mucha agua bajo los puentes para que no se repita la triste situación. No porque los creadores de hoy sean menos combatidos, sino porque son apoyados por grupos cada vez más numerosos.
En efecto, como fenómeno clave para comprender lo que pasa en el país, señalo el aumento de creadores y la formación progresiva de grupos capaces de imponer sus "modos de creatividad", integrándolos con los "modos de conformidad" que determinan ellos mismos.
O, para decirlo de otra manera, que los "modos de conformidad" tienen corta duración en grupos numerosos y dominantes, por la potencia de sus "modos de creatividad",
8. En los Estados Unidos, la integración de los "modos" ya se produjo ampliamente. Comenzó con la generación de Pollock y De Kooning, se afianzó con la de los Pop y aprovechan de ella los creadores actuales, ya muy Diversificados.
En primer lugar, porque los artistas nuevos decidieron mirar hacia adentro, pero más porque los coleccionistas empezaron a estimar y comprar las obras que hacían aquéllos, dándole al movimiento una sólida base económica. Uno de esos coleccionistas vendió los cuadros heredados de Picasso, Braque, Sutin, y otros, para comprar los de Pollock, De Kooning, Klein, Rothko y Still, que muestra ahora con orgullo.
La consecuencia hubiera sido difícil de prever hace quince años: una curiosa inversión en cuanto al juego de los "modos" citados, ya que los grupos dominantes hasta entonces, considerados como la "derecha" por la "izquierda" europeizante, fueron desplazados por una nueva "izquierda" no europeizante, transformándose en arte oficial el que hacen sus componentes.
9. Similar integración entre los "modos" empieza a ocurrir aquí y es motivo de especial regocijo. ¿Para quiénes? Desde luego para quienes creen que la "conformidad" es aceptable únicamente durante corto lapso, como trampolín para fortalecer la "creatividad", o sea para los que "no se duermen en las delicias de Capua" proporcionadas por el éxito.
¿No es evidente el retroceso de los "modos de conformidad" establecidos por los pintores y escultores figurativos de hace algunos decenios, aun de los abstractos que se distinguieron entre el 40 y el 50, ante el avance de quienes encarnan posiciones nuevas?
En vano protesta o refunfuña la mayoría formada por artistas, críticos, coleccionistas y mercantes de los demás grupos unidos contra el enemigo común. La pequeña minoría de los nuevos ha copado la situación y, como hecho por demás auspicioso, extiende su acción en el país, apareciendo focos en Rosario y La Plata, en Bahía Blanca y Mar del Plata, en Córdoba; además, por el estrecho vinculo que mantiene con sus pares en el orden internacional.
10. Este vinculo me lleva a otra distinción, entre los grupos cuyos "modos de conformidad" se nutren con obras que responden a necesidades de viejo cuño y que respondiendo a necesidades de nuevo cuño coinciden con los "modos de creatividad" vigentes en los países adelantados del orbe.
Fenómeno reciente, pues aun en la primera mitad del siglo, mas que vinculación entre grupos de artistas de diversos países hubo dependencia del que dominaba en París; el cual imponía los ''modos de creatividad" que se volvían "modos de conformidad'' para los grupos avanzados de todas partes.
Pero ya hace más de un lustro que París perdió el cetro, y no para que lo tome Nueva York como se suele suponer. Las posibilidades de creación se extienden ahora a todos los hombres alertas del mundo, entre ellos los nuestros, y la olvidada Buenos Aires empieza a levantar la cabeza con originalidad.
11. Con este instrumento conceptual empezaré por establecer los "modos de conformidad" de cada uno de los grupos sociales en cuanto al gusto artístico, sin la menor pretensión de ser exhaustivo y admitiendo las excepciones de rigor.
Si algunos grupos pudientes y de profunda raigambre agropecuaria, sobre todo en Buenos Aires. se satisfacen frecuentemente con las colecciones de arte antiguo y moderno, hasta el impresionismo francés, casi siempre heredadas, es porque siguen incluidos en la "dirección tradicional" de que habla Riesman. Gusto que implica una aberración, pues sus componentes no son igualmente tradicionalistas en otros campos, pero que se explica por cuanto necesitan la unidad de una cultura pretérita y sin grietas para cimentar la unidad añorada de una clase ya pretérita.
Si la casi totalidad de los intelectuales son remisos para aceptar las novedades de ahora, es porque representan la "dirección interna" en la sociedad dominada por una economía de producción. Son los que han fijado de padres a hijos principios mas elásticos que los tradicionalistas, pero mantienen la unidad de cultura como acopio de valores. Buenos productores, son amigos de las cosas bien hechas, dando una versión del capitalismo desde el ángulo de la cultura estática.
Si los grupos difíciles de definir que componen la zona intermedia entre los pudientes y los trabajadores, incluyendo, sin embargo, a muchos comerciantes e industriales de gran poderío económico, inclinan sus gustos hacia las obras del pasado lejano o del próximo, salvo las que carecen de aprobación periodística, es porque asi como ellos no tienen ubicación precisa en la estructura social, no la tienen en la cultural, sin que les importe el arte más allá de un goce por lo superfluo. A pesar de lo cual entre ellos se recluían los pocos que apoyan a los artistas nuevos.
Y si a los grupos obreros no les importa el arte, ni el que propugnan en nombre de ellos los partidarios del realismo socialista, es porque no pertenecen a ninguna de las direcciones enunciadas por Riesman, alimentando empero una apetencia de cultura artística que será colmada cuando una economía de abundancia les permita consumir con libertad e incorporarse a la naciente "dirección por los otros".
12. Estos son los grupos que todavía imponen los "modos de conformidad" entre nosotros. Pero. ¿cómo son los "modos de creatividad" de los mismos?
Necesariamente débiles, porque los impulsos creadores se ordenan tomando en cuenta las situaciones menos vitales de nuestra realidad, y repitiendo procedimientos que ya no son fructíferos en las sociedades donde se originaron, se agotan en sí misrnos.
Aunque débiles, a mí juicio, muchos de estos artistas tienen éxito económico y de prestigio; algunos también en el extranjero, aunque no en las mismas instituciones o con las mismas personas que tienen éxito los avanzados. Me interesa recalcarlo porque no quiero ser tildado de fanático
13. .La clasificación de Riesman es valida para los Estados Unidos, que tuvieron su etapa tradicional, su etapa de alta productividad y ahora de no menos alta capacidad de consumo. Por cuya razón puede aparecer la "dirección por los otros", la de; quienes reciben señales lejanas y próximas, siendo muchas las fuentes y rápidos los cambios, origen del cosmopolitismo de sus actitudes; de quienes aceptan la conducta que determina una voluntad de gasto exacerbada con su secuela de alegría y desinterés, sobre todo de ocio; de quienes no se ocupan del mañana y por supuesto del ayer. De todo lo cual procede la ansiedad que los domina,
Pero yo advierto que empieza a ser válida para nuestro país. aunque la "dirección por los otros" se imponga en la minoría de los avanzados solamente, y más como resultado de una intuición de progreso a obtener que como percepción de una realidad asentada.
Verdad ésta que empaña mi regocijo, ya que la carencia de base económica fundada en la abundancia y la despreocupación para consumir -aquí hay pocos compradores de obras nuevas, nadie ha vendido su colección heredada para adquirirlas- puede provocar el aborto de la situación que nos está llevando a ser considerados como productores de buena mercadería con valor internacional.
El peligro existe, pero nada puede hacerse sino esperar, como me aconsejó Leo Castelii el año pasado. Entre tanto, la vanguardia artística crece y esto es lo que cuenta, con manifestaciones diversas que tienen la nota común del cosmopolitismo, la alegría y el ocio como motores, la ansiedad como expediente, la verdad de la existencia como meta.
14. La situación se aclara más al encararla desde el ángulo de la imagen, no porque algunos creadores pinten o esculpan imágenes y otros hagan "happenings" o espectáculos de difícil nominación. Lo que distingue a unos de otros es la intencionalidad de la conciencia, según apunten a la imagen como "cosa" que se logra de una vez para siempre, o como señal de una verdad en proceso que por ello nunca es "cosa" y revierte sobre quien la imagina.
En el país hubo conciencia de imagen. pero no conciencia de imaginar. dos expresiones con las que intento hacer la distinción anterior, una estática y la otra dinámica. Y porque no hubo conciencia de imaginar, las obras de arte carecieron de la fuerza existencial que les presta permanencia. Los jóvenes de ahora empiezan a tener esa conciencia de imaginar que faltaba, y por eso interesa lo que hacen,
15. Se dirá que la imagen tiene larga vida, y acaso con razón. Pero el hecho es que los audaces la tiran por la borda, afrontando la vida y salvando la capacidad de imaginar, y los menos audaces la deterioran como imagen (por ejemplo, muchos de los geométricos que expondrán sus obras recientes en el Instituto Di Tella dentro de pocos días) o la desnaturalizan prestándole nuevos contenidos como los Pop- Y. ¿qué decir de quienes, alucinados por los medios de comunicación, hallan pautas estéticas que nada tienen que ver con las de la imagen?
Comprendo, sin embargo, a los que se ofenden con las actitudes de los jóvenes. El hábito de por aquí era pintar o esculpir bien, haciéndose obras que debían perdurar, y a estos creadores iconoclastas les importa en cambio la actitud cambiante, en procura de una verdad inasible en forma definitiva, pero por eso mismo rica y auténtica.
16. Puedo equivocarme de medio a medio y me arriesgo, pero tengo para mi que asistimos al comienzo de una cultura menos discursiva y lógica que la de nuestros antepasados, y más libre en cuanto implica la superación de las antinomias, entre sujeto y objeto, individuo y comunidad, existencia y esencia, siendo estos jóvenes quienes echan sus primeras bases.
La historia de cómo llegó a ocupar el trono de sumo pontífice de la vanguardia. cuyo poder ejerce ahora desde el Instituto Torcuato Di Tella, es algo que ni amigos ni enemigos osaron indagar, por reverencia.
El banquete de Romero Brest:
Tampoco se efectuó nunca un recuento público de sus obras, de sus actuaciones como conferenciante, critico, fundador de la Asociación Ver y Estimar, Director del Museo Nacional de Bellas Artes. El gigante calvo del cigarro y la voz resonante estaba ahí; su figura, sus filosos dardos y sus predicciones inapelables, forzaban a un distanciamiento.
De cerca puede verse que las contradicciones no sólo constituyen la ley de su pensamiento: fueron también el motor d& toda su vida. En su departamento de paredes blancas (apenas interrumpidas por objetos pop, algún cuadro geométrico y una somera biblioteca), Jorge Romero Brest es capaz de resquebrajarse, de abandonarse a una confesión, con bonhomía. "Yo era muy tímido, incapaz de expresarme en público. La profesión de maestro me desató la lengua, acrecentó mi vocación por la oratoria: el tímido pasó a ser una especie de caradura", dice Jorge. El origen de tal timidez fue, según él, una casa demasiado perfecta, un padre excesivamente riguroso:
"Mi casa era casi un cuartel; mi padre era tan severo, tan severo, que nunca se lo voy a perdonar. La rigidez de mi padre todavía me pesa muchísimo, no me la pude sacar: cuando me pongo rígido, mi mujer [Martita Bontempi] me dice calíate Enrique, porque así se llamaba él. Yo me río y me aflojo. Odio a mi padre, aunque ahora un poco menos: es injusto".
Médico, fundador del Instituto de Educación Física e instaurador de esa disciplina en la Argentina, el padre, refunfuña Jorge. Con inquietud de autodidacto se zambulló en la literatura a los 14: "Robaba plata para comprar esas cosas infames que editaba Zamora por 10 centavos. A esa edad leí todo:" Kant, Diderot, Lafayette. A los 20, en el cuarto año de la escuela normal, yo leía debajo del pupitre la Estética de Hegel. Un día, el profesor me descubrió y vino corriendo. Cuando vio que no eran fotos pornográficas me preguntó alarmado "¿Usted entiende esto? No, doctor", le dije, y en realidad yo no entendía casi nada de todos esos libracos". Al principio navegaba por los libros y todo estaba bien ("Era un desastre", recuerda); después, las influencias fueron de Anatole France y de Oscar Wilde ("Usted vio esa ironía que pongo yo"); más tarde, el amor por los rusos, Dostoyevsky. Siguieron Valéry y Gide. De pronto.
Jorge Romero Brest, que había sido un apolítico militante, despertó a la política. Así como había odiado a España, también la amó: Valle Inclán, Unamuno, Azorin, Baroja, "Los agoté", dice. Tan lejos de la política había estado, Aguirre. Cuando preparé mi Claro de luna y lo toqué delante del maestro, me dijo: 'Mucha luna y muy poco claro', y me mató".
El despertar político consistió en devorar libros de Marx, Engels y Lenin, una biblioteca marxista que "se destruyó, por temor a un mal rato, en la época de Perón". Por esos años, También, Romero Brest y su amigo Horacio Coppola sufrían el sarampión del cine e intentaban una terapia intensiva yendo tarde y noche a las funciones. Llegaron a fundar (con Klimovsky, Piterbach y Néstor Ibarra) el Cine-Club de Buenos Aires dentro de la Asociación Amigos del Arte, "donde estaba la crema y nata de la pituquería argentina, bajo la díirección de Elena Sansinena de Elizalde. Nosotros éramos los que no pagaban la entrada, como ahora los chicos en el Di Tella". Romero Brest armó un sólido paquete con todos sus conocimientos y dio su primera conferencia: "El elemento ritmo en el cine y el deporte".
Tenía 28 años cuando se casó con Amelia Rossi, una compañera de, los cursos de Educación Física. "Era una buena pareja y se llevaron muy bien; lo peor es que se siguen llevando bien ahora, que están separados", juzga su hermano Enrique. Al año siguiente (1934) hizo el primero de una extensa lista de viajes, mencionados con insistencia en todos sus escritos y en toda ocasión. "Yo había coqueteado con todo -recuerda-, pero el viaje consolidó mi interés por las artes plásticas." En efecto, tres años después ("tras una época oscura y difícil en la que yo estudiaba mucho") brotó el primer libro: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica. Buenos Aires, 1937.
Romero Brest siguió estudiando, trabajando por las mañanas en una escuela primaria, dando clases en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y en el Colegio Nacional de esa ciudad. En 1939, tras un nuevo viaje por seis países de Europa, una lucha interna en el Partido Socialista le dio la oportunidad. La dirección del diario La Vanguardia pasó a manos de Mario Bravo; duró diez meses, pero antes de ese plazo tuvo que "desembarcar algunos marineros", apremiado por exigencias económicas. Al terminar la aventura, Romero Brest continuó con su nueva profesión de crítico desde Argentina Libre.
De ese tiempo data su primer choque con un movimiento artístico. A fines de 1940 hizo su primera muestra el grupo Orion, en los salones de Amigos del Arte, con el poeta Ernesto B. Rodríguez como ideólogo, y algunos pintores (Aschero. Forte, Fuentes, Guerrero, Ideal Sánchez, Bruno Venier). El ataque del joven Romero Brest, desde Argentina Libre, no admitía réplica. Entre otras cosas reprochaba a los artistas la excesiva facilidad para adoptar tendencias extrañas que podían indigestarlos; les recomendaba un paso previo: "Aprender a pintar".
Del texto, plagado de vaivenes, podían extraerse ésas y otras ideas no tan claras: desde el primer número de Orion, una revista aparecida a comienzos de 1941. Ernesto Rodríguez respondió a la agresión, sin piedad. En su articulo aparece una violenta radiografía de las contradicciones del atacante y una conclusión melancólica: "Carece de destino en el juicio, claridad en la exposición y conducta, y además hay que sumarle no sólo el error de concepto, sino algo más grave, la contradicción moral..."
Hasta hace muy poco tiempo, Jorge mantuvo, como critico, una conducta gimnástica, y se privó metódicamente de las obras que los artistas suelen regalar a los comentadores: "Durante veinte años sentí que perdía la libertad si las aceptaba". A partir de 1960, tres psicoanalistas lo desprejuiciaron.
En 1942 publica Prilidiano Pueyrredón, en la Editorial Losada; al año siguiente, David, en la Editorial Poseídón. Gracias a una frecuentación del Café Tortoni, Romero Brest escribió el primer volumen de una Historia del Arte (su materia en el colegio de La Plata) destinada a la Colección Oro de Atlántida. Cuando lo hubo terminado, la extensión del trabajo se hizo merecedora de un mejor tratamiento y fue publicado por Poseidón en 1945, junto al segundo volumen; en 1946 apareció el tercero; el cuarto en 1958, y el quinto (artes plásticas contemporáneas) nunca. Fue esa obra, que sirvió de texto en varios centros de estudio de América latina, la que más alimentó en el continente la celebridad de Jorge. "En 1943 empecé a llamar la atención; fue cuando comenzó mi carrera de conferenciante, en La Plata y Rosario." Ahora, el número de conferencias alcanza el millar.
Romero Brest apenas necesita de un guión para lanzarse al público, e improvisar alguna hipótesis apasionante que se le acaba de ocurrir, "Me cambió mucho hablar en público -confiesa-. Es una escuela interna para el manejo de situaciones."
De su antiperonismo apenas quiere acordarse ahora. "En esa época aciaga, yo escribía en mi casa Historia del Arte y no tenia nada que ver. Sólo mi primera mujer, que estudiaba filosofía y actuaba en FUBA, me hablaba del asunto. Arnaldo Orfila Reynal me envolvió en razonamientos y me convenció de que había que luchar contra Perón: me hizo afiliar al Partido Socialista." Dardo Cúneo recuerda cuando le firmó la ficha, y se enorgullece. "Pero su actuación en el Partido no tuvo forma política -dice-. Sólo se trató de algunas conferencias en la Casa del Pueblo y algún curso de divulgación plástica." Pasada la furia, Romero Brest quiso renunciar, sin resultado. Finalmente, cuando el PS se escindió y ambas partes le pidieron su apoyo, Jorge guardó silencio. "Así se terminó la aventura política", cuenta, gritando desde la cocina donde prepara café,
La aventura política le producía serias molestias. En 1947, cuando Perón lo echó de sus empleos docentes, se disolvió también la Academia Particular de Arte Altamira, que financiaba Gonzalo Losada: cuatro pintores (Emilio Pettoruti, Jorge Larco, Raúl Soldi, Atilio Rossi), un escultor (Lucio Fontana) y Romero Brest, como profesor de Historia del Arte, no lograron la mínima armonía. "Ninguno podía ser director, porque todos desconfiábamos de cada uno", recuerda. En ese punto comienza el ascenso vertiginoso de Romero Brest. "Inventé unos cursos de Estética e Historia del Arte -receta-. Alquilé la parte de atrás de la librería Fray Mocho, puse avisos en el diario, hice mis propios folletos- Yo era mi promotor: Yo lo escribo y yo lo vendo. Éxito completo. Empecé a ganar bastante plata, más que antes."
Por los avisos de los diarios y por relaciones encadenadas fueron llegando los discípulos del predicador. De los primeros cursos, en el Colegio Libre de Estudios Superiores (1942 a 1944), surgieron Samuel Oliver (actual director interino del Museo Nacional de Bellas Artes) y Damián Carlos Bayón. De los últimos, las seguidoras y seguidores con quienes fundó la revista Ver y Estimar, en 1948.
En 1952 apareció en la colección Breviarios, del Fondo de Cultura Económica de México, el libro más definitivo y maduro de Romero Brest: La pintura europea contemporánea. El sabe que esas páginas son de las pocas suyas realmente cercanas a una claridad conceptual, tal vez por su reiterada frecuentación del tema. Comienza a aceptar allí la nueva definición de la crítica, de acuerdo a su realidad vivida; "No creo en la imparcialidad del juicio estético -arriesga en las primeras líneas del prólogo-, El crítico no es un pontífice que premia o castiga, ni un juez que absuelve o condena (..,). Es un hombre en cuya intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira v la parcialidad que lo cerca por doquier, .. Desgraciado de él si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales". A partir de tales postulados, Jorge puede pensar y contradecirse en paz. Por ejemplo, ser el campeón del arte abstracto y renegar de él; abandonar a la pintura argentina y volver a ella; postular a la imaginación como única salida y decretar el entierro de la imagen; suspender el juicio de valor y formar parte de jurados internacionales (Venecia, París, San Pablo, Tokio). Para esbozar una defensa, ahora, debe recurrir a su nueva comprensión del arte y de la tarea critica, escrita con oscuridad ejemplar en su último libro, Ensayo sobre la contemplación artística (EUDEBA, Buenos Aires, 1969), intento de concretar en una totalidad su pensamiento estético del año pasado.
-Por un lado soy un político del arte, un agitador, en tanto considero una valoración social de la obra; y por otro soy un gozador del arte, fuera de toda determinación y de toda ideología, en cuanto hago juicios de valoración contemplativa. Sin embargo, nunca tuve ideas claras y definitivas sobre el arte. Cuando escribí el libro no las tenia, y mucho menos ahora; fíjese, no me atreví a escribir un libro sobre el pop.
Esa misma franqueza descarnada es conocida por sus discípulos y es, quizás. una de las razones de la admiración incondicional que le profesan. Samuel Francisco Oliver dice: "Romero era un hombre genial: nos regalaba libros, nos facilitaba su biblioteca, que era buenísima. No es un tipo que cambia los juicios sino que está abierto a todo, incorpora cosas y se renueva constantemente. No es un especialista definitivo: sabe que todo está sujeto a cambio y transformación". Su actual colaborador en el Di Tella, Samuel Paz Pearson, enarbola su gratitud; "Cuando abandoné la Facultad de Derecho me inscribí en los Cursos: para mí, como para mucha gente, fue vital; nos permitió realizarnos en algo que ni siquiera creíamos". Recha Paolini, su secretaria, sonríe, "Parece pedante, pero cuando se lo conoce se comprueba que es un tipo macanudo; aunque siempre aumenta el frío del aire acondicionado y nos hace resfriar".
En diciembre de 1955. Romero Brest estaba en óptimas relaciones con el Gobierno de la Revolución Libertadora: fue nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes. Quienes no se atreven a aceptar su beligerancia vanguardista, reconocen por lo menos la fundamental renovación que dio vida al santuario abandonado, hasta que lo dejó en 1963- "Él era la dínamo y nosotros los brazos", dicen Silvia Ambrosini y Samuel Oliver. Desde el Museo, Romero no sólo se entregó a la crítica viva; abrió las ventanas, mejoró la iluminación, construyó el anexo de cristal y aluminio, despertó en miles y miles la inquietud por la exploración del arte.
Sus idas y vueltas por las tendencias se reflejaron en las actividades del Museo: el eclecticismo de la primera época había sido desterrado. "En esa época del 40, yo no tenia método ni ideología. Buscaba la calidad y no le hacía ascos a nada. Dos generaciones me importaron y por ellos di la batalla: Soldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo, Pettoruti, Victorica. Gómez Cornet, Sibellino, Todos eran mis hijos, y ahora están muy enojados conmigo, porque no saben leer." Hasta 1985 tuvo un lapso de pesimismo argentino, algo que los implicados en el olvido no le perdonan, El grupo de los concretos tuvo su momento de apoyo, como también les tocó a Presas, a Forte y a Russo, por poco tiempo. Cuando se hizo cargo del Museo, los abstractos argentinos (Sarah Grilo, Fernández Muro, Ocampo, Sakai, Clorindo Testa) le devolvieron el interés por la pintura local: en 1960, ese grupo tuvo su muestra. En 1963, el falansterio de la Nueva Figuración (Macció, Noé, Deira, De la Vega) lo entusiasmó más todavía: "Empecé a creer que aquí pasaba algo". El paroxismo llegó con el grupo Pop: Santantonin, Marta Minujin, Cancela-Mesejean y continuadores. Un poco menos de amor le provocaron los geométricos (Paternosto, Puente, Mac Entyre, Vidal). Ahora lamenta no haberse interesado más por los informalistas; no haber comprendido del todo la dimensión precursora de Alberto Greco.
"Cuando los mejores se estereotipan, los dejo y paso a los otros: así voy armando el tendal, inclusive de los que defendí. Un crítico no es un señor que se casa con nadie. Cuando Marta Minujin empiece a hacer pavadas, soy yo el primero que la va a hundir." Tal vez no sospecha Romero que los hijos lanzados por él al espacio, al entrar en una órbita independiente, ya no requieren su impulso.
¿Qué pedía Romero Brest a sus artistas? "Una cierta calidad objetiva, que no fuera un simple remedo tardío de los movimientos europeos." Descubrió también "ese maravilloso medio de comunicación que es la TV. iUn baño lustral! Se me apareció la tesis de MacLuhan: El medio es el mensaje". Por la misma época de cambio, aceptó la frivolidad: "Me encanta vestirme de etiqueta para ir a una recepción en alguna Embajada. Me gusta todo el aparato de la frivolidad, pero después de una hora me aburro y no puedo más".
Es como si él también hubiera descubierto la libertad: una maniobra del Gobierno de Guido, efectuada durante un viaje de Romero, hizo aparecer en el Museo 44 cuadros de Cesáreo Bernaldo de Quirós, donados por el pintor y rechazados por el predicador como "execrables". Después de jugar a la renuncia durante varios años, lo hizo en forma espectacular el, 2 de octubre de 1963, día de su cumpleaños. "Me dolió" mucho; yo creía que me iba a morir en el Museo."
No es la única contradicción que atormenta la vida de Romero. En arte promueve la Revolución, pero no atina a separarse de las leyes y los reglamentos. Todos sus papeles están en limpio orden. Tiene ideas socialistas, pero admite que le apasiona vivir en la calle Parera número 65 (con sus 150 mil pesos de sueldo del Di Tella), que le encanta frecuentar a la high-life. "Y si, yo vivo esa ambivalencia: pero las clases superiores son insoportables, Dan ganas de romperles el alma a todos estos del barrio; pero es gente estética. ¿Por qué me aceptan ellos? Es curioso."
Posiblemente, la definición de Romero Brest quedaría trunca si no se consideraran la confusión, la impermeable oscuridad que reina en la mayoría de sus obras, los lugares comunes y preconceptos que se deslizan en su pensamiento (parejas de categorías como pesimismo-optimismo; nuevo-antiguo; racional-irracional). el alucinante collage de teorías e hipótesis que es capaz de combinar, y, por último, sus manías heideggerianas de separar las palabras en sus componentes, de distribuir comillas sin ton ni son, Esa negrura de conceptos también aparece en sus conferencias, aunque protegida por una brillante cascara de oratoria.
"Es cierto -admite-. Es una desgracia la oscuridad de mis escritos, pero todo está requete, requete pensado. Es posible que yo no tenga absoluta claridad: rehago hasta 100 veces un escrito y mi prosa se hace cada vez más perfecta y geométrica, como una alquimia, y más oscura. No lo puedo remediar; me pongo muy rígido frente al papel. Necesito la cara de la gente para ordenar los pensamientos. Soy un perfeccionista y ésa es mi neurosis."
La formación estética de Romero Brest se debe, en una buena porción, según él, a Lo imaginario, de Jean-Paul Sartre, por el concepto de la imagen como algo real. ("Yo siempre he estimado a los pensadores a quienes me opongo", afirma seriamente.) Aparte, una curiosa amalgama de "Kant, mi caballo de batalla; pasaba por Hegel, tocaba Bergson y caía en Heidegger: en realidad, la estética de Romero Brest", Llama la atención el modo con que este marxista heterodoxo acaba de encontrarse por primera vez con la obra de arte como mercancía; o la manera cómo dedujo una estética a partir de la obra metafísica dé Heidegger. Ser y Tiempo (lo real de la imagen existe en el ser, el contemplador la recrea una y otra vez, hasta ser tiempo él mismo, logrando la desajenación y la plenitud de la existencia). No obstante, se infiltran otras hipótesis.
"Cuando el hombre sea feliz, acertó Mondrian, el arte no tendrá razón de ser. Yo me pregunto, ante los happenings, si no estamos asistiendo a ese final. No hay un hombre feliz, pero hay un hombre libre: cuando está más alienado, ve la posibilidad de la desalienación, por el arte, claro está. No lo puedo probar. Digo muchas copas que no puedo probar."
Hace un mes y medio, Jorge caminaba con Martita por una calle de Kioto, en Japón, y detrás de una puerta entreabierta, en un local de antigüedades, vislumbró un Buda tentador. Dio un solo paso dentro del negocio y se topó con un cuerpo ensangrentado. Huyó como pudo, luchando contra la curiosidad de su mujer ("Debe ser una momia", lo palmeó). Dos días más tarde, el diario inglés de la ciudad le confirmó su hallazgo. "Lo habían degollado", empalidece Jorge. Nunca tuvo tan cerca a la muerte, y no volvió a repetir, ni siquiera como chanza; "Yo soy inmortal. Es verdad, no quiero morirme. Es uno de los motivos por los que apoyo las cosas nuevas. Tengo bastante miedo, o autocompasión".
Fuera de este diálogo, nunca el divo estentóreo había tirado sus armas tan lejos de si. Ahora parece comprender todo, como si los pensamientos se ubicaran espontáneamente en una estera de inteligencia. Como él diría, captó por el método de la evidencia. Y eso cansa.
Aldo Grinberg
"Lo hermoso es feo, y lo feo.es hermoso. ¡Revoloteemos por entre la niebla y el aire impuro!" William Shakespeare, Macbeth
"La crítica de arte en tan imbécil como el esperanto." Blaise Cendrars
ARTE EN LA ARGENTINA
1. oigo decir a menudo que la situación del arte es muy confusa en el país. Creo que por el contrario tiende a ser cada vez más clara y me dispongo a exponer por qué, pero también creo que esto sólo puede ser admitido cuando se comprende la situación en toda su complejidad.
¿Comienzo con una contradicción? No tengo la culpa de que "lo real" sea contradictorio. Que una situación artística sea clara no significa que sea simple, y la del país es más clara pero no más simple. De suerte que para ver claro en el campo artístico hay que ver en el complejo económico y político-social, donde a su vez se manifiesta la complejidad, mas no la claridad,
2-Entonces se advierte que no hay una situación, sino tantas situaciones como grupos de creadores y contempladores, cada uno de los cuales tiene, además, sus coleccionistas, su prensa, sus revistas y sus museos. Síntoma por cierto de riqueza y de alto desarrollo artístico.
Sin que por otra parte haya mucha comunicación entre esos grupos, lo que determina opiniones muy diversas acerca del arte y cierta agresividad que ya no es índice de alto desarrollo artístico. Cuando ante todo se deberían deslindar las opiniones de acuerdo con el grupo a que pertenece el opinante: dime qué arte prefieres y te diré quién eres.
3. Es claro que ha de evitarse el esquematismo excesivo. No sólo hay filtraciones entre los grupos sino pérdida en masa de componentes de uno que pasan a otro. De donde procede el juego fluctuante de los prestigios grupales, con inmediato reflejo en los prestigios individuales.
4. Se observará que hablo de grupos y no de clases sociales, porque no hallo correspondencia entre éstas y los gustos artísticos. Como que frecuentemente grupos que pertenecen a una clase coinciden con grupos de otra en lo que se refiere a las obras de arte que estiman. Y no tanto por lo que dicen, cuanto por lo que hacen cuando las enfrentan.
Ni siquiera la "elite del poder", como la llamara Wright Mills, tiene gustos uniformes; algunos de los que detentan el poder pueden aceptar formas artísticas que no corresponden al grupo a que pertenecen, las más avanzadas por ejemplo, sin dejarse llevar por motivos políticos.
5. Estas primeras consideraciones permiten referir la cuestión al "grado de conformidad en los individuos que constituyen la sociedad", como piedra de toque para plantearla al menos, siempre que se establezca la discriminación grupal aludida y no se desconozca el "modo de creatividad''. Pues como dice Riesman, a quien debo el impulso, "mientras las sociedades y los individuos pueden vivir bastante bien, aunque con cierto aburrimiento, sin creatividad, no es probable que puedan vivir sin algún modo de conformidad, aunque sea el de la rebelión".
El "modo de conformidad" viene a ser, por lo tanto, el suelo nutricio de las actividades artísticas comunes, y el "modo de creatividad" surge por obra de quienes lo modifican, cuando no lo destruyen.
6. Un examen de la situación actual del arte en el país exige, pues, fijar estos "modos" de nuestros grupos sociales, distinguiéndolos por su carácter y su vigencia, Porque si bien hay "modos de conformidad" estereotipados y en franca declinación, también los hay vigentes en algún grado, fuera de la vigencia que prestan los grupos avanzados, los cuales tienen a la par sus propios "modos de creatividad".
No era tal el juego de los "modos" en nuestro país. En época todavía reciente, un creador era un solitario que chocaba con el "modo" o los "modos de conformidad" aceptados sin discusión. Valga el ejemplo paradigmático de Emilio Pettoruti cuando volvió de Europa en 1924, introduciendo la novedad del futurismo-cubismo, quien fue ruidosamente rechazado.
Y ha sido necesario que corriera mucha agua bajo los puentes para que no se repita la triste situación. No porque los creadores de hoy sean menos combatidos, sino porque son apoyados por grupos cada vez más numerosos.
En efecto, como fenómeno clave para comprender lo que pasa en el país, señalo el aumento de creadores y la formación progresiva de grupos capaces de imponer sus "modos de creatividad", integrándolos con los "modos de conformidad" que determinan ellos mismos.
O, para decirlo de otra manera, que los "modos de conformidad" tienen corta duración en grupos numerosos y dominantes, por la potencia de sus "modos de creatividad",
8. En los Estados Unidos, la integración de los "modos" ya se produjo ampliamente. Comenzó con la generación de Pollock y De Kooning, se afianzó con la de los Pop y aprovechan de ella los creadores actuales, ya muy Diversificados.
En primer lugar, porque los artistas nuevos decidieron mirar hacia adentro, pero más porque los coleccionistas empezaron a estimar y comprar las obras que hacían aquéllos, dándole al movimiento una sólida base económica. Uno de esos coleccionistas vendió los cuadros heredados de Picasso, Braque, Sutin, y otros, para comprar los de Pollock, De Kooning, Klein, Rothko y Still, que muestra ahora con orgullo.
La consecuencia hubiera sido difícil de prever hace quince años: una curiosa inversión en cuanto al juego de los "modos" citados, ya que los grupos dominantes hasta entonces, considerados como la "derecha" por la "izquierda" europeizante, fueron desplazados por una nueva "izquierda" no europeizante, transformándose en arte oficial el que hacen sus componentes.
9. Similar integración entre los "modos" empieza a ocurrir aquí y es motivo de especial regocijo. ¿Para quiénes? Desde luego para quienes creen que la "conformidad" es aceptable únicamente durante corto lapso, como trampolín para fortalecer la "creatividad", o sea para los que "no se duermen en las delicias de Capua" proporcionadas por el éxito.
¿No es evidente el retroceso de los "modos de conformidad" establecidos por los pintores y escultores figurativos de hace algunos decenios, aun de los abstractos que se distinguieron entre el 40 y el 50, ante el avance de quienes encarnan posiciones nuevas?
En vano protesta o refunfuña la mayoría formada por artistas, críticos, coleccionistas y mercantes de los demás grupos unidos contra el enemigo común. La pequeña minoría de los nuevos ha copado la situación y, como hecho por demás auspicioso, extiende su acción en el país, apareciendo focos en Rosario y La Plata, en Bahía Blanca y Mar del Plata, en Córdoba; además, por el estrecho vinculo que mantiene con sus pares en el orden internacional.
10. Este vinculo me lleva a otra distinción, entre los grupos cuyos "modos de conformidad" se nutren con obras que responden a necesidades de viejo cuño y que respondiendo a necesidades de nuevo cuño coinciden con los "modos de creatividad" vigentes en los países adelantados del orbe.
Fenómeno reciente, pues aun en la primera mitad del siglo, mas que vinculación entre grupos de artistas de diversos países hubo dependencia del que dominaba en París; el cual imponía los ''modos de creatividad" que se volvían "modos de conformidad'' para los grupos avanzados de todas partes.
Pero ya hace más de un lustro que París perdió el cetro, y no para que lo tome Nueva York como se suele suponer. Las posibilidades de creación se extienden ahora a todos los hombres alertas del mundo, entre ellos los nuestros, y la olvidada Buenos Aires empieza a levantar la cabeza con originalidad.
11. Con este instrumento conceptual empezaré por establecer los "modos de conformidad" de cada uno de los grupos sociales en cuanto al gusto artístico, sin la menor pretensión de ser exhaustivo y admitiendo las excepciones de rigor.
Si algunos grupos pudientes y de profunda raigambre agropecuaria, sobre todo en Buenos Aires. se satisfacen frecuentemente con las colecciones de arte antiguo y moderno, hasta el impresionismo francés, casi siempre heredadas, es porque siguen incluidos en la "dirección tradicional" de que habla Riesman. Gusto que implica una aberración, pues sus componentes no son igualmente tradicionalistas en otros campos, pero que se explica por cuanto necesitan la unidad de una cultura pretérita y sin grietas para cimentar la unidad añorada de una clase ya pretérita.
Si la casi totalidad de los intelectuales son remisos para aceptar las novedades de ahora, es porque representan la "dirección interna" en la sociedad dominada por una economía de producción. Son los que han fijado de padres a hijos principios mas elásticos que los tradicionalistas, pero mantienen la unidad de cultura como acopio de valores. Buenos productores, son amigos de las cosas bien hechas, dando una versión del capitalismo desde el ángulo de la cultura estática.
Si los grupos difíciles de definir que componen la zona intermedia entre los pudientes y los trabajadores, incluyendo, sin embargo, a muchos comerciantes e industriales de gran poderío económico, inclinan sus gustos hacia las obras del pasado lejano o del próximo, salvo las que carecen de aprobación periodística, es porque asi como ellos no tienen ubicación precisa en la estructura social, no la tienen en la cultural, sin que les importe el arte más allá de un goce por lo superfluo. A pesar de lo cual entre ellos se recluían los pocos que apoyan a los artistas nuevos.
Y si a los grupos obreros no les importa el arte, ni el que propugnan en nombre de ellos los partidarios del realismo socialista, es porque no pertenecen a ninguna de las direcciones enunciadas por Riesman, alimentando empero una apetencia de cultura artística que será colmada cuando una economía de abundancia les permita consumir con libertad e incorporarse a la naciente "dirección por los otros".
12. Estos son los grupos que todavía imponen los "modos de conformidad" entre nosotros. Pero. ¿cómo son los "modos de creatividad" de los mismos?
Necesariamente débiles, porque los impulsos creadores se ordenan tomando en cuenta las situaciones menos vitales de nuestra realidad, y repitiendo procedimientos que ya no son fructíferos en las sociedades donde se originaron, se agotan en sí misrnos.
Aunque débiles, a mí juicio, muchos de estos artistas tienen éxito económico y de prestigio; algunos también en el extranjero, aunque no en las mismas instituciones o con las mismas personas que tienen éxito los avanzados. Me interesa recalcarlo porque no quiero ser tildado de fanático
13. .La clasificación de Riesman es valida para los Estados Unidos, que tuvieron su etapa tradicional, su etapa de alta productividad y ahora de no menos alta capacidad de consumo. Por cuya razón puede aparecer la "dirección por los otros", la de; quienes reciben señales lejanas y próximas, siendo muchas las fuentes y rápidos los cambios, origen del cosmopolitismo de sus actitudes; de quienes aceptan la conducta que determina una voluntad de gasto exacerbada con su secuela de alegría y desinterés, sobre todo de ocio; de quienes no se ocupan del mañana y por supuesto del ayer. De todo lo cual procede la ansiedad que los domina,
Pero yo advierto que empieza a ser válida para nuestro país. aunque la "dirección por los otros" se imponga en la minoría de los avanzados solamente, y más como resultado de una intuición de progreso a obtener que como percepción de una realidad asentada.
Verdad ésta que empaña mi regocijo, ya que la carencia de base económica fundada en la abundancia y la despreocupación para consumir -aquí hay pocos compradores de obras nuevas, nadie ha vendido su colección heredada para adquirirlas- puede provocar el aborto de la situación que nos está llevando a ser considerados como productores de buena mercadería con valor internacional.
El peligro existe, pero nada puede hacerse sino esperar, como me aconsejó Leo Castelii el año pasado. Entre tanto, la vanguardia artística crece y esto es lo que cuenta, con manifestaciones diversas que tienen la nota común del cosmopolitismo, la alegría y el ocio como motores, la ansiedad como expediente, la verdad de la existencia como meta.
14. La situación se aclara más al encararla desde el ángulo de la imagen, no porque algunos creadores pinten o esculpan imágenes y otros hagan "happenings" o espectáculos de difícil nominación. Lo que distingue a unos de otros es la intencionalidad de la conciencia, según apunten a la imagen como "cosa" que se logra de una vez para siempre, o como señal de una verdad en proceso que por ello nunca es "cosa" y revierte sobre quien la imagina.
En el país hubo conciencia de imagen. pero no conciencia de imaginar. dos expresiones con las que intento hacer la distinción anterior, una estática y la otra dinámica. Y porque no hubo conciencia de imaginar, las obras de arte carecieron de la fuerza existencial que les presta permanencia. Los jóvenes de ahora empiezan a tener esa conciencia de imaginar que faltaba, y por eso interesa lo que hacen,
15. Se dirá que la imagen tiene larga vida, y acaso con razón. Pero el hecho es que los audaces la tiran por la borda, afrontando la vida y salvando la capacidad de imaginar, y los menos audaces la deterioran como imagen (por ejemplo, muchos de los geométricos que expondrán sus obras recientes en el Instituto Di Tella dentro de pocos días) o la desnaturalizan prestándole nuevos contenidos como los Pop- Y. ¿qué decir de quienes, alucinados por los medios de comunicación, hallan pautas estéticas que nada tienen que ver con las de la imagen?
Comprendo, sin embargo, a los que se ofenden con las actitudes de los jóvenes. El hábito de por aquí era pintar o esculpir bien, haciéndose obras que debían perdurar, y a estos creadores iconoclastas les importa en cambio la actitud cambiante, en procura de una verdad inasible en forma definitiva, pero por eso mismo rica y auténtica.
16. Puedo equivocarme de medio a medio y me arriesgo, pero tengo para mi que asistimos al comienzo de una cultura menos discursiva y lógica que la de nuestros antepasados, y más libre en cuanto implica la superación de las antinomias, entre sujeto y objeto, individuo y comunidad, existencia y esencia, siendo estos jóvenes quienes echan sus primeras bases.
Jorge Romero Brest
Jorge Anibal Romero Brest, Coco (1905-1989) fue un influyente y discutido crítico de arte argentino, vinculado a la promoción de las escuelas de vanguardia entre las décadas del 60 y del 70 en América Latina. Dirigió el Museo Nacional de Bellas Artes (1955-1963) y el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969), en Buenos Aires.
Biografía:
Su primera experiencia como crítico de arte fue una conferencia titulada "El elemento ritmo en el cine y el deporte".[1] Brest fue un gran conferencista, y alcanzó su fama en gran medida a través de ellas. Luego comenzó a escribir artículos sobre arte en La Vanguardia, el diario del Partido Socialista de Argentina. Su primera colaboración fue un artículo titulado "Sugestiones para una filosofía del deporte. Acotaciones artísticas".[1]
En 1937 escribió su primer libro, El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica. A fines de 1940, ya se destacaba por su atención a los movimientos artísticos de vanguardia, pero también por sus actitudes fuertemente críticas, descalificando la primera muestra del Grupo Orión, una conjunción de pintores y escritores surrealistas fundado por Luis Barragán, Bruno Venier y Vicente Forte, recomendándoles a los pintores que, primero debían «aprender a pintar».
En 1942 publicó el libro Prilidiano Pueyrredón y al año siguiente David. En 1945 publicó los dos primeros tomos de Historia del Arte (el tercero fue publicado en 1946 y en 1958, el cuarto). Esta última obra fue utilizada como texto de estudios en varias universidades latinoamericanas. Durante el peronismo (1945-1955) se afilió al Partido Socialista pero sin convicción.[1]
Como consecuencia de su adscripción política, el gobierno peronista lo cesó en los empleos docentes que desempeñaba. Brest entonces comenzó a dictar un Curso de Estética e Historia del Arte en la librería Fray Mocho, que tuvo gran concurrencia y le permitió comenzar a ganar dinero.
Las conferencias y cursos llevaron a que se generara una cantidad de seguidoras y seguidores de sus puntos de vista con quienes en 1948 fundó la revista Ver y Estimar. En 1952 publicó La pintura europea contemporánea, su libro más destacado. Para entonces comienza a adquirir fama internacional y a formar parte de jurados en las muestras de arte internacionales (Venecia, París, San Pablo, Tokio).
En 1955 la dictadura militar autodenominada Revolución Libertadora lo nombró director del Museo Nacional de Bellas Artes, dirigiéndolo hasta 1963. El hecho ha generado debates, pero es unánime la opinión de que renovó decisivamente un museo que se encontraba virtualmente abandonado, impulsando desde el mismo nuevas corrientes artísticas.
Sus críticos le recrimian haber impulsado y desplazado caprichosamente a pintores y corrientes. Más allá de las mismas, el museo, bajo la dirección de Brest, impulsó por épocas a pintores como Raúl Soldi, Héctor Basaldúa, Guillermo Butler, Lino Eneas Spilimbergo, Emilio Pettoruti, Miguel Carlos Victorica, Ramón Gómez Cornet y Antonio Sibellino. También promovió a los pintores del Grupo Orión, que había criticado tan duramente en la década anterior: Leopoldo Presas, Vicente Forte y a Raúl Russo. En 1960 organizó una muestra para exponer el trabajo de los abstractos: Sarah Grilo, Fernández Muro, Octavio Ocampo, Kazuya Sakai, Clorindo Testa. En 1963 el museo realizó una importante exposición de la Nueva Figuración, con los llamados "cuatro jinetes del Apocalipsis": Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira y Rómulo Macció.
Luego de renunciar al Museo Nacional de Bellas, le ofrecieron la dirección del Instituto Di Tella (calle Florida al 900), una institución que desempeñó un rol esencial en la renovación del arte argentino y la difusión del pop. De allí surgieron figuras como Marta Minujín realizando su famosa "Menesunda" y la difusión de los "happenings", León Ferrari, Josefina Robirosa, Federico Klemm, Nicolás Garcia Uriburu, Antonio Seguí. En 1969 el Instituto debió cerrar. Ese mismo año publicó un nuevo libro con el título Ensayo sobre la contemplación artística.
El criterio básico de selección de Romero Brest estaba basado en un genuino aporte creativo por parte del artista: "una cierta calidad objetiva, que no fuera un simple remedo tardío de los movimientos europeos".[1]
La personalidad de Romero Brest siempre fue confrontativa y contradictoria, lo que le valió ganarse de adeptos incondicionales con la misma facilidad que enemigos encarnizados.
Por un lado soy un político del arte, un agitador, en tanto considero una valoración social de la obra; y por otro soy un gozador del arte, fuera de toda determinación y de toda ideología, en cuanto hago juicios de valoración contemplativa. Sin embargo, nunca tuve ideas claras y definitivas sobre el arte. Cuando escribí el libro no las tenia, y mucho menos ahora".[1]
Libros:
El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica, 1937
Prilidiano Pueyrredón, 1942
David, 1943
Historia del Arte, 1945-1946-1958
La pintura europea contemporánea, 1952
¿Qué es el arte abstracto?, 1962
Ensayo sobre la contemplación artística, 1969
El arte en la Argentina, 1969
Arte visual: pasado, presente y futuro, 1981
La pintura del siglo XX (1900-1974), 1986
Relaciones familiares:
Jorge Romero Brest era hijo de Enrique Romero Brest, famoso educador, creador del Instituto Nacional de Educación Física, padre de la educación física en la Argentina. Brest tenía una pésima relación con su padre:
Mi casa era casi un cuartel; mi padre era tan severo, tan severo, que nunca se lo voy a perdonar. La rigidez de mi padre todavía me pesa muchísimo, no me la pude sacar: cuando me pongo rígido, mi mujer [Martita Bontempi] me dice calíate Enrique, porque así se llamaba él. Yo me río y me aflojo. Odio a mi padre, aunque ahora un poco menos: es injusto.[1]
Biografía:
Su primera experiencia como crítico de arte fue una conferencia titulada "El elemento ritmo en el cine y el deporte".[1] Brest fue un gran conferencista, y alcanzó su fama en gran medida a través de ellas. Luego comenzó a escribir artículos sobre arte en La Vanguardia, el diario del Partido Socialista de Argentina. Su primera colaboración fue un artículo titulado "Sugestiones para una filosofía del deporte. Acotaciones artísticas".[1]
En 1937 escribió su primer libro, El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica. A fines de 1940, ya se destacaba por su atención a los movimientos artísticos de vanguardia, pero también por sus actitudes fuertemente críticas, descalificando la primera muestra del Grupo Orión, una conjunción de pintores y escritores surrealistas fundado por Luis Barragán, Bruno Venier y Vicente Forte, recomendándoles a los pintores que, primero debían «aprender a pintar».
En 1942 publicó el libro Prilidiano Pueyrredón y al año siguiente David. En 1945 publicó los dos primeros tomos de Historia del Arte (el tercero fue publicado en 1946 y en 1958, el cuarto). Esta última obra fue utilizada como texto de estudios en varias universidades latinoamericanas. Durante el peronismo (1945-1955) se afilió al Partido Socialista pero sin convicción.[1]
Como consecuencia de su adscripción política, el gobierno peronista lo cesó en los empleos docentes que desempeñaba. Brest entonces comenzó a dictar un Curso de Estética e Historia del Arte en la librería Fray Mocho, que tuvo gran concurrencia y le permitió comenzar a ganar dinero.
Las conferencias y cursos llevaron a que se generara una cantidad de seguidoras y seguidores de sus puntos de vista con quienes en 1948 fundó la revista Ver y Estimar. En 1952 publicó La pintura europea contemporánea, su libro más destacado. Para entonces comienza a adquirir fama internacional y a formar parte de jurados en las muestras de arte internacionales (Venecia, París, San Pablo, Tokio).
En 1955 la dictadura militar autodenominada Revolución Libertadora lo nombró director del Museo Nacional de Bellas Artes, dirigiéndolo hasta 1963. El hecho ha generado debates, pero es unánime la opinión de que renovó decisivamente un museo que se encontraba virtualmente abandonado, impulsando desde el mismo nuevas corrientes artísticas.
Sus críticos le recrimian haber impulsado y desplazado caprichosamente a pintores y corrientes. Más allá de las mismas, el museo, bajo la dirección de Brest, impulsó por épocas a pintores como Raúl Soldi, Héctor Basaldúa, Guillermo Butler, Lino Eneas Spilimbergo, Emilio Pettoruti, Miguel Carlos Victorica, Ramón Gómez Cornet y Antonio Sibellino. También promovió a los pintores del Grupo Orión, que había criticado tan duramente en la década anterior: Leopoldo Presas, Vicente Forte y a Raúl Russo. En 1960 organizó una muestra para exponer el trabajo de los abstractos: Sarah Grilo, Fernández Muro, Octavio Ocampo, Kazuya Sakai, Clorindo Testa. En 1963 el museo realizó una importante exposición de la Nueva Figuración, con los llamados "cuatro jinetes del Apocalipsis": Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira y Rómulo Macció.
Luego de renunciar al Museo Nacional de Bellas, le ofrecieron la dirección del Instituto Di Tella (calle Florida al 900), una institución que desempeñó un rol esencial en la renovación del arte argentino y la difusión del pop. De allí surgieron figuras como Marta Minujín realizando su famosa "Menesunda" y la difusión de los "happenings", León Ferrari, Josefina Robirosa, Federico Klemm, Nicolás Garcia Uriburu, Antonio Seguí. En 1969 el Instituto debió cerrar. Ese mismo año publicó un nuevo libro con el título Ensayo sobre la contemplación artística.
El criterio básico de selección de Romero Brest estaba basado en un genuino aporte creativo por parte del artista: "una cierta calidad objetiva, que no fuera un simple remedo tardío de los movimientos europeos".[1]
La personalidad de Romero Brest siempre fue confrontativa y contradictoria, lo que le valió ganarse de adeptos incondicionales con la misma facilidad que enemigos encarnizados.
Por un lado soy un político del arte, un agitador, en tanto considero una valoración social de la obra; y por otro soy un gozador del arte, fuera de toda determinación y de toda ideología, en cuanto hago juicios de valoración contemplativa. Sin embargo, nunca tuve ideas claras y definitivas sobre el arte. Cuando escribí el libro no las tenia, y mucho menos ahora".[1]
Libros:
El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica, 1937
Prilidiano Pueyrredón, 1942
David, 1943
Historia del Arte, 1945-1946-1958
La pintura europea contemporánea, 1952
¿Qué es el arte abstracto?, 1962
Ensayo sobre la contemplación artística, 1969
El arte en la Argentina, 1969
Arte visual: pasado, presente y futuro, 1981
La pintura del siglo XX (1900-1974), 1986
Relaciones familiares:
Jorge Romero Brest era hijo de Enrique Romero Brest, famoso educador, creador del Instituto Nacional de Educación Física, padre de la educación física en la Argentina. Brest tenía una pésima relación con su padre:
Mi casa era casi un cuartel; mi padre era tan severo, tan severo, que nunca se lo voy a perdonar. La rigidez de mi padre todavía me pesa muchísimo, no me la pude sacar: cuando me pongo rígido, mi mujer [Martita Bontempi] me dice calíate Enrique, porque así se llamaba él. Yo me río y me aflojo. Odio a mi padre, aunque ahora un poco menos: es injusto.[1]
miércoles, 2 de julio de 2008
Trajano
Trajano, como privado Marcus Ulpius Traianus, como emperador Imperator Caesar Divi Nervae filius Nerva Traianus Augustus, tras su apoteosis Divus Traianus. (septiembre de 53 - agosto de 117). Emperador romano (98-117), nacido el 18 de septiembre de 53 dC en la ciudad de Itálica (la actual Santiponce), a escasos kilómetros de Hispalis (Sevilla), adscrita a la provincia romana de Baetica. Su padre, del mismo nombre, había sido uno de los seguidores más importantes de Vespasiano tras la muerte de Nerón. También él era fiel a la casa de los Flavios y siguió la carrera habitual de senador romano, el (cursus honorum), siendo designado por Domiciano como cónsul ordinario para el año 91. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia[1]
Contrajo matrimonio con Pompeia Plotina, aunque no tuvieron hijos.
Durante el mandato de Nerva era gobernador de la Germania Superior. Nerva le adoptó en su ausencia y le hizo participar en su gobierno. Una posible explicación es que buscaba el apoyo del estamento militar, que confiaba en Trajano tras una brillante carrera, con fama de ser uno de los mejores comandantes.
Tras la inesperada muerte de Nerva, Trajano se mantuvo cerca de las fronteras del Rhin y del Danubio. Una de sus primeras actuaciones fue mejorar la red de carreteras entre Mogontiacum (Maguncia) y Augusta Vindelicorum (Augsburgo). Además inició la construcción de un limes para asegurar los Campos Decumanos (Agri decumates, tierras germanas en el lado derecho del Rhin), que habían sido ganadas para el imperio bajo Domiciano.
Fue adoptado por Nerva en el año 97 y asociado a la sucesión imperial. Con el gobierno terrorífico de Domiciano aún reciente, fue recibido con los brazos abiertos por el Senado.
Las guerras contra los dacios
En 101, Trajano inició su primera guerra contra los dacios, un pueblo que habitaba en la actual Rumanía, cuyo líder era Decébalo. La guerra terminó al año siguiente con la victoria romana en la batalla de Tapae. Entre 105 y 106 siguió la segunda guerra de los dacios, durante la cual los romanos tomaron la capital dacia, Sarmizegetusa, y anexionaron Dacia como provincia del imperio. Estas guerras se reflejan en la columna de Trajano, que se levantó conjuntamente con el Foro (Foro de Trajano), donde fue colocada para celebrar la gran victoria.
Aproximadamente al mismo tiempo, se integró sin lucha al imperio el reino de los nabateos, convirtiéndose en provincia romana con el nombre de Arabia Pétrea.
Las guerras contra los partos
En 113 Trajano comenzó una guerra victoriosa contra los partos (ver Imperio Parto); Armenia, Asiria y Mesopotamia fueron integradas en el Imperio. Éste alcanzó con las conquistas su máxima extensión. Problemas logísticos, rebeliones y una enfermedad seria de Trajano impidieron conquistas más allá de estos límites. Murió en el viaje de vuelta de la campaña parta, en Selinus, cerca del Mar Negro, el 9 de agosto de 117.
Un gobierno liberal
Sus prolongadas estancias en la guerra exterior no impidieron a Trajano llevar a cabo una intensa política interior, motivo de encendidos elogios en la historiografía romana, portavoz de la opinión del Senado, una antigua institución que reunía en su seno a la aristocracia y añoraba el poder del que había gozado en el régimen republicano anterior a la instauración del Principado por Augusto.
El ascenso al poder de Trajano supuso para el senado la recuperación de la libertad perdida, «un tiempo nuevo», dice Plinio. Con la colaboración del senado, donde instauró el voto secreto, Trajano trazó un plan de regeneración moral y política que tuvo consecuencias en la administración, la justicia y la economía. Se preocupó especialmente de aumentar los recursos del fisco, con el fin de llevar a cabo su política de construcciones y mejoras de la infraestructura. Trajano incluso ideó contruir una especie de "metro" subterráneo en Roma, cosa que no logró. Sería también el impulsor de un plan de ayuda a los propietarios agrícolas consistente en la concesión de crédito a bajo interés y cuya originalidad consistía en que los intereses que se recaudaban se destinaban a la alimentación de los niños de condición libre. Así favorecía al tiempo el desarrollo de la natalidad, que había caído hasta índices alarmantes.
Construcciones
Por un lado, se preocupó de realizar aquellas construcciones necesarias para facilitar la romanización y mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos: abrió caminos en tierras lejanas, creó nuevas vías, construyó acueductos y puentes, entre los que destaca el que hizo sobre el Danubio para facilitar la conquista de Dacia.
Por otro lado, levantó edificaciones que, además de contribuir a la perpetuación de su memoria, buscaban el embellecimiento de la Urbe y, un aumento en las posibilidades de diversión de los romanos; teatros, circos, etc.
Contó con los servicios del más grande arquitecto de la Roma imperial, Apolodoro de Damasco. Las obras que se levantaron en tiempos de Trajano fueron obra de este magnifico arquitecto. Fue también quién diseñó el célebre Panteón de Adriano. Este último emperador ordenó su muerte; se dice que lo obligó a suicidarse.
Sucesión
Justo antes de su muerte en 117, adoptó a su sobrino Adriano quien le sucedió en el trono.
Circularon rumores (que siguen siendo recogidos por la bibliografía actual), en el sentido de que esta adopción se realizó post mortem, escondiendo su mujer Pompeia Plotina un esclavo bajo las sábanas del emperador muerto, quien susurró la adopción como presunta última voluntad del moribundo. Sin embargo, como defiende A. M. Canto, en realidad Adriano era el único familiar varón directo de Trajano y por tanto el único heredero posible para la continuación de una verdadera dinastía y, aun cuando a lo largo de los siguientes años sus relaciones habían sufrido altibajos, de hecho ya desde el 100 dC Trajano fue dando diversas muestras públicas de esta preferencia.[2]
La titulación completa de Trajano en el momento de su muerte era:
Imperator Caesar Divi Nervae filius Nerva Traianus Optimus Augustus Germanicus Dacicus Parthicus, Pontifex maximus, Tribunicia potestate XXI, Imperator XIII, Consul VI, Pater patriae
Contrajo matrimonio con Pompeia Plotina, aunque no tuvieron hijos.
Durante el mandato de Nerva era gobernador de la Germania Superior. Nerva le adoptó en su ausencia y le hizo participar en su gobierno. Una posible explicación es que buscaba el apoyo del estamento militar, que confiaba en Trajano tras una brillante carrera, con fama de ser uno de los mejores comandantes.
Tras la inesperada muerte de Nerva, Trajano se mantuvo cerca de las fronteras del Rhin y del Danubio. Una de sus primeras actuaciones fue mejorar la red de carreteras entre Mogontiacum (Maguncia) y Augusta Vindelicorum (Augsburgo). Además inició la construcción de un limes para asegurar los Campos Decumanos (Agri decumates, tierras germanas en el lado derecho del Rhin), que habían sido ganadas para el imperio bajo Domiciano.
Fue adoptado por Nerva en el año 97 y asociado a la sucesión imperial. Con el gobierno terrorífico de Domiciano aún reciente, fue recibido con los brazos abiertos por el Senado.
Las guerras contra los dacios
En 101, Trajano inició su primera guerra contra los dacios, un pueblo que habitaba en la actual Rumanía, cuyo líder era Decébalo. La guerra terminó al año siguiente con la victoria romana en la batalla de Tapae. Entre 105 y 106 siguió la segunda guerra de los dacios, durante la cual los romanos tomaron la capital dacia, Sarmizegetusa, y anexionaron Dacia como provincia del imperio. Estas guerras se reflejan en la columna de Trajano, que se levantó conjuntamente con el Foro (Foro de Trajano), donde fue colocada para celebrar la gran victoria.
Aproximadamente al mismo tiempo, se integró sin lucha al imperio el reino de los nabateos, convirtiéndose en provincia romana con el nombre de Arabia Pétrea.
Las guerras contra los partos
En 113 Trajano comenzó una guerra victoriosa contra los partos (ver Imperio Parto); Armenia, Asiria y Mesopotamia fueron integradas en el Imperio. Éste alcanzó con las conquistas su máxima extensión. Problemas logísticos, rebeliones y una enfermedad seria de Trajano impidieron conquistas más allá de estos límites. Murió en el viaje de vuelta de la campaña parta, en Selinus, cerca del Mar Negro, el 9 de agosto de 117.
Un gobierno liberal
Sus prolongadas estancias en la guerra exterior no impidieron a Trajano llevar a cabo una intensa política interior, motivo de encendidos elogios en la historiografía romana, portavoz de la opinión del Senado, una antigua institución que reunía en su seno a la aristocracia y añoraba el poder del que había gozado en el régimen republicano anterior a la instauración del Principado por Augusto.
El ascenso al poder de Trajano supuso para el senado la recuperación de la libertad perdida, «un tiempo nuevo», dice Plinio. Con la colaboración del senado, donde instauró el voto secreto, Trajano trazó un plan de regeneración moral y política que tuvo consecuencias en la administración, la justicia y la economía. Se preocupó especialmente de aumentar los recursos del fisco, con el fin de llevar a cabo su política de construcciones y mejoras de la infraestructura. Trajano incluso ideó contruir una especie de "metro" subterráneo en Roma, cosa que no logró. Sería también el impulsor de un plan de ayuda a los propietarios agrícolas consistente en la concesión de crédito a bajo interés y cuya originalidad consistía en que los intereses que se recaudaban se destinaban a la alimentación de los niños de condición libre. Así favorecía al tiempo el desarrollo de la natalidad, que había caído hasta índices alarmantes.
Construcciones
Por un lado, se preocupó de realizar aquellas construcciones necesarias para facilitar la romanización y mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos: abrió caminos en tierras lejanas, creó nuevas vías, construyó acueductos y puentes, entre los que destaca el que hizo sobre el Danubio para facilitar la conquista de Dacia.
Por otro lado, levantó edificaciones que, además de contribuir a la perpetuación de su memoria, buscaban el embellecimiento de la Urbe y, un aumento en las posibilidades de diversión de los romanos; teatros, circos, etc.
Contó con los servicios del más grande arquitecto de la Roma imperial, Apolodoro de Damasco. Las obras que se levantaron en tiempos de Trajano fueron obra de este magnifico arquitecto. Fue también quién diseñó el célebre Panteón de Adriano. Este último emperador ordenó su muerte; se dice que lo obligó a suicidarse.
Sucesión
Justo antes de su muerte en 117, adoptó a su sobrino Adriano quien le sucedió en el trono.
Circularon rumores (que siguen siendo recogidos por la bibliografía actual), en el sentido de que esta adopción se realizó post mortem, escondiendo su mujer Pompeia Plotina un esclavo bajo las sábanas del emperador muerto, quien susurró la adopción como presunta última voluntad del moribundo. Sin embargo, como defiende A. M. Canto, en realidad Adriano era el único familiar varón directo de Trajano y por tanto el único heredero posible para la continuación de una verdadera dinastía y, aun cuando a lo largo de los siguientes años sus relaciones habían sufrido altibajos, de hecho ya desde el 100 dC Trajano fue dando diversas muestras públicas de esta preferencia.[2]
La titulación completa de Trajano en el momento de su muerte era:
Imperator Caesar Divi Nervae filius Nerva Traianus Optimus Augustus Germanicus Dacicus Parthicus, Pontifex maximus, Tribunicia potestate XXI, Imperator XIII, Consul VI, Pater patriae
Suetonio Historiador Romano
Suetonio. En latín Caius Suetonius Tranquillus (h. 69 - 140), historiador y biógrafo romano de la época del emperador romano Trajano. Estuvo en el círculo de amistades del propio Plinio el Joven y al final del mismo emperador, hasta que cae en desgracia por enemistarse con él.
Vida
Se sabe muy poco de su vida, siendo la principal fuente de información para reconstruir su biografía tres fuentes: las cartas de Plinio el Joven, los escritos de Aelio Spartiano en la Historia Augusta y de Juan Lydo. De acuerdo con estas fuentes, se supone que su nombre era Caius Suetonious Tranquillus y que nació en Hipona (la antigua Hippo Regius y actual Annaba, en Argelia), hacia el año 70 o 69 d. C., a principios del reinado de Vespasiano, y que murió hacia el 140 d. C.
Origen
Su familia perteneció al orden ecuestre (equites) y, aunque al pertenecer a tal orden lo normal es que hubiera hecho carrera en política o en el ejército, Suetonio no se decidió a ello. En cambio, en tiempos de Domiciano (81-96 d. C.) comenzó a estudiar literatura, gramática y retórica, llegando a ejercer como profesor y como abogado (en el 97 d. C.).
Amistades y protectores
Se cree que fue amigo y protegido de Plinio el Joven, quien le habría recomendado al emperador Trajano, gracias a lo cual pudo ingresar a la burocracia imperial, desempeñando, durante el reinado de ese emperador (98-117 d. C.), los cargos de superintendente de las bibliotecas públicas (a bibliothecis) y responsable de los archivos (a studiis).
A la muerte de Plinio, Suetonio tuvo otro gran valedor, C. Septicius Clarus. Éste consiguió que el emperador Adriano nombrara a Suetonio secretario ab epistulis (encargado de la correspondencia oficial del gobierno), puesto de gran categoría. Este puesto le proporcionó acceso a los archivos imperiales, a la correspondencia de César y de Augusto y a los testamentos de uno y otro, lo que sirvió para conferir a su obra de un carácter de veracidad y de relato con información de primera mano.
Pérdida del favor del emperador
En 122 tanto él como Septicio Claro caen en desgracia, al romperse las relaciones con Adriano bruscamente; el colofón de esta última y triste época lo puso su expulsión de la corte. Parece ser que esto fue debido a «tomarse demasiadas familiaridades con la emperatriz».
A partir de este momento se retiró a la vida privada y se consagró a la labor literaria, pero los datos sobre su vida son prácticamente nulos, pues ni siquiera sabemos con seguridad la fecha de su muerte.
Obra
De su obra cabe decir que fue extensa y que escribió tanto en lengua latina como en griega, pero, por desgracia, de toda su producción tan sólo se han conservado dos obras, y éstas sólo de forma fragmentaria: Las vidas de los doce césares (De vitas Caesarum) y el De grammaticis et rhetoribus. Del resto, sólo hay fragmentos o noticias en otros autores posteriores como su De viris illustribus, sobre los hombre ilustres.
Las vidas de los doce césares
Véase también: Las vidas de los doce césares
Su obra capital fue De vita Caesarum (h. 121), serie de biografías de los primeros doce emperadores, de Julio César a Domiciano, obra que ha brindado a la historiografía de una gran cantidad de datos sobre la vida privada y el gobierno de los emperadores romanos, aunque en ocasiones se centra más en cuestiones superficiales, y en algunos casos escandalosos, que en un estudio profundo de los hechos históricos. Pese a ello, este libro fue muy popular durante la Edad Media, en especial por su estilo de escritura fluido y llano, libre de artificios.
Influencia posterior
Su modelo de biografía será imitado en la Edad Media, en la biografía de Carlomagno, escrita por Eginhardo, el libro de Suetonio tiene ese gran éxito porque su autor es un gran narrador. La influencia de Suetonio es grande en la literatura, Shakespeare toma muchos de los datos dados por Suetonio para su tragedia Julio César, y luego Robert Graves lo toma para Yo Claudio.
Vida
Se sabe muy poco de su vida, siendo la principal fuente de información para reconstruir su biografía tres fuentes: las cartas de Plinio el Joven, los escritos de Aelio Spartiano en la Historia Augusta y de Juan Lydo. De acuerdo con estas fuentes, se supone que su nombre era Caius Suetonious Tranquillus y que nació en Hipona (la antigua Hippo Regius y actual Annaba, en Argelia), hacia el año 70 o 69 d. C., a principios del reinado de Vespasiano, y que murió hacia el 140 d. C.
Origen
Su familia perteneció al orden ecuestre (equites) y, aunque al pertenecer a tal orden lo normal es que hubiera hecho carrera en política o en el ejército, Suetonio no se decidió a ello. En cambio, en tiempos de Domiciano (81-96 d. C.) comenzó a estudiar literatura, gramática y retórica, llegando a ejercer como profesor y como abogado (en el 97 d. C.).
Amistades y protectores
Se cree que fue amigo y protegido de Plinio el Joven, quien le habría recomendado al emperador Trajano, gracias a lo cual pudo ingresar a la burocracia imperial, desempeñando, durante el reinado de ese emperador (98-117 d. C.), los cargos de superintendente de las bibliotecas públicas (a bibliothecis) y responsable de los archivos (a studiis).
A la muerte de Plinio, Suetonio tuvo otro gran valedor, C. Septicius Clarus. Éste consiguió que el emperador Adriano nombrara a Suetonio secretario ab epistulis (encargado de la correspondencia oficial del gobierno), puesto de gran categoría. Este puesto le proporcionó acceso a los archivos imperiales, a la correspondencia de César y de Augusto y a los testamentos de uno y otro, lo que sirvió para conferir a su obra de un carácter de veracidad y de relato con información de primera mano.
Pérdida del favor del emperador
En 122 tanto él como Septicio Claro caen en desgracia, al romperse las relaciones con Adriano bruscamente; el colofón de esta última y triste época lo puso su expulsión de la corte. Parece ser que esto fue debido a «tomarse demasiadas familiaridades con la emperatriz».
A partir de este momento se retiró a la vida privada y se consagró a la labor literaria, pero los datos sobre su vida son prácticamente nulos, pues ni siquiera sabemos con seguridad la fecha de su muerte.
Obra
De su obra cabe decir que fue extensa y que escribió tanto en lengua latina como en griega, pero, por desgracia, de toda su producción tan sólo se han conservado dos obras, y éstas sólo de forma fragmentaria: Las vidas de los doce césares (De vitas Caesarum) y el De grammaticis et rhetoribus. Del resto, sólo hay fragmentos o noticias en otros autores posteriores como su De viris illustribus, sobre los hombre ilustres.
Las vidas de los doce césares
Véase también: Las vidas de los doce césares
Su obra capital fue De vita Caesarum (h. 121), serie de biografías de los primeros doce emperadores, de Julio César a Domiciano, obra que ha brindado a la historiografía de una gran cantidad de datos sobre la vida privada y el gobierno de los emperadores romanos, aunque en ocasiones se centra más en cuestiones superficiales, y en algunos casos escandalosos, que en un estudio profundo de los hechos históricos. Pese a ello, este libro fue muy popular durante la Edad Media, en especial por su estilo de escritura fluido y llano, libre de artificios.
Influencia posterior
Su modelo de biografía será imitado en la Edad Media, en la biografía de Carlomagno, escrita por Eginhardo, el libro de Suetonio tiene ese gran éxito porque su autor es un gran narrador. La influencia de Suetonio es grande en la literatura, Shakespeare toma muchos de los datos dados por Suetonio para su tragedia Julio César, y luego Robert Graves lo toma para Yo Claudio.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
Obra
este es uno de mis dibujos
Ideología
Bad Sisters
Oso Polar
Pintando
Entradas
