domingo, 31 de agosto de 2008
Las flores del mal
Les Fleurs du mal (Las flores del mal) poemario de Charles Baudelaire publicado en 1857.
El libro hubiera debido llamarse en principio Los limbos o tal vez Las lesbianas, pues la intención primitiva era la de escribir un libro sobre los pecados capitales; aunque Baudelaire renunció a ello siguiendo los consejos de un amigo. Este libro abarca la práctica totalidad de su obra poética entre 1840 y la fecha de publicación. La primera edición constó de 1.300 ejemplares y se llevó a cabo el 23 de junio de 1857.
La segunda edición de 1861 elimina los poemas censurados, pero añade 30 nuevos poemas. La edición definitiva será póstuma, en 1868, y recuperará los poemas prohibidos, así como los que se publicaron en el libro Ascuas ("Épaves"), que se había publicado en Bruselas en 1866. En su versión definitiva consta de 151 poemas.
Las flores del mal:
"A mi queridísimo y veneradísmo maestro y amigo Théophile Gautier. Aunque te ruego que apadrines Las Flores del Mal, no creas que ande tan descarriado ni que sea tan indigno del título de poeta como para creer que estas flores enfermizas merecen tu noble patrocinio. Ya sé que en las etéreas regiones de la verdadera poesía no existe el mal y tampoco el bien, como sé que no es imposible que este mísero diccionario de la melancolía y del crimen justifique las reacciones de la moral, del mismo modo que el blasfemo viene a reafirmar la religión. Pero en la medida de mis posibilidades, y a falta de algo mejor, he querido rendir un profundo homenaje al autor de Albertus, La Comediade la Muerte y de España, al poeta impecable, al mago de la lengua francesa, de quien me declaró con tanto orgullo como humildad, el más devoto, el más respetuoso y el más envidiado de los discípulos".
A lo largo de toda la obra, Baudelaire juega sobre las correspondencias verticales y horizontales que más adelante inspirarán a otros muchos poetas, toda su obra se construye como un itinerario moral, espiritual y físico. Baudelaire divide el libro en cinco partes, introducidas por el famoso poema Al lector: Esplín e ideal, Cuadros parisinos, El vino, Flores del mal y Rebelión, con una conclusión final: La Muerte. Esta obsesión de que no consideraran su libro como una mera recopilación de poemas, si no como un «libro» con principio y fin, en el que todos los poemas se subordinaba general rigurosa, influirá desde poetas como Stéphane Mallarmé hasta Jorge Guillén, en su obra Aire Nuestro, y dará lugar a una serie de investigaciones sobre la posible asociación numerológica o astrológica y hasta con paralelismo con la Divina Comedia.
Esplín e Ideal (Spleen et idéal):
La primera parte del libro abarca los 85 primeros poemas, desde Bendición (Bénédiction) hasta El Reloj (L'horloge). El título del poema El Reloj, pertenece a la obra España de gautier, y está ampliamente imitado por Baudelaire.
Presenta diversas formas de salvación, liberación y huida del mundo: la belleza, el arte, la poesía,la muerte y más adelante el amor y el erotismo, donde se recogen poemas dedicados a sucesivas amantes a lo largo del tiempo. Tras haber comprobado el fracaso de estas formas de ideal, nos encontramos con el Spleen (vocablo adoptado por la anglomanía de la época), o el hastío, el tedio ante el tiempo y su repetición.
Cuadros parisinos (Tableaux parisiens):
Desde el poema 86 Paisaje (Paysage) hasta el 103 Crepúsculo Matutino (Le crépuscule du matin). En la edición de 1857, esta parte del libro no constituía un capítulo separado, sino que era un segundo intento de huida perteneciente a Spleen e Ideal, pero a través de la ciudad de París, donde se plantea y reivindica la detestable ciudad de París - el Spleen de París - abriéndose camino a un hipotético Ideal de París. El poeta lo fabricó con diez textos de la primera parte y con diversos poemas editados en los periódicos entre 1857 y 1861.
Condena por la publicación del libro en 1857:
El 20 de agosto de 1857 es acusado de ultraje a la moral pública, por lo que se ve obligado a quitar seis de sus poemas. Hemos de tener en cuenta que Baudelaire, a raíz de esta condena, se decide a cultivar otro género literario que el califica «más peligroso todavía que el poema en verso», el poema en prosa, del que nacerán Los pequeños poemas en prosa, o Spleen de París.
La condena por la publicación de las Flores del Mal es un caso controvertido. Muchos de los poemas aparecidos en este libro ya los había publicado Baudelaire en diversos periódicos sin penalización alguna. Pero la contradicción reside en la política ambigua contra ciertos escritores durante el gobierno de Napoleón III. En un principio la multa fue de 300 francos, reducida luego por la emperatriz a 50 francos, cuando por la publicación de los mil cien ejemplares de las Flores del Mal cobró una octava parte del precio de catálogo, o 25 céntimos (el doble que por la traducción de cinco volúmenes de Edgar Allan Poe, que hizo entre 1856 y 1865): lo que se resume a un cobro de 275 francos menos la multa inicial reducida a 50. Además del cobro de 2500 francos - sueldo medio anual de un funcionario - de ayuda a la creación literaria, o el subsidio por enfermedad (la sífilis, de la que moriría en 1867 y que le mantendría durante su último año de vida bajo los síntomas de afasia y hemiplejía) para sufragar los gastos de la clínica en París. Este doble papel de la autoridad quería mantener la imagen de mártir de sus literatos, sin afectarlos directamente, circunstancia ésta que no destacan sus hagiógrafos.
El decimonono poema de éste libro, La Giganta (La Géante), inspiró al cineasta Philippe Ramos en su película Capitán Achab, y ayudaría a caracterizar a la ballena Moby Dick.
Poemas:
Al lector:
Análisis:
Al lector” es el prólogo del libro, es un poema introductorio, da pautas de lo que sucederá en el resto de la obra. Es un poema impactante porque es una visión moral del hombre. El poema se inicia enumerando actitudes, formas de comportarse y el pecado. También se menciona la angurria que es el querer siempre más. Es una enumeración asindética porque el autor menciona elementos separados que no están conectados por un nexo. Esto lo hace porque podría seguir nombrando actitudes, lo que nos da un sentido de infinidad.
“Ocupan nuestras almas, trabajan nuestros cuerpos”. La palabra nuestros es utilizada para dar la sensación de que el autor y el lector están incluidos en esta descripción, nos deja claro que nuestras almas están llenas de pecados, de allí salen y modifican nuestros cuerpos; las actitudes pecaminosas se apoderan del hombre. Aparece una cesura que divide al verso en dos hemistiquios, utiliza el signo de coma para indicarlo. Hay un paralelismo entre el primer y segundo hemistiquio ya que se repite la misma estructura sintáctica en los dos.
El tercer y cuarto verso forman una comparación. El elemento comparado son nuestros blandos remordimientos y el elemento comparante son los pordioseros. Los remordimientos son blandos porque no tienen la fuerza necesaria para generar el cambio de actitud, no van a provocar el arrepentimiento. El autor materializa a los remordimientos y dice que son blandos relacionándolos con la contextura de los gusanos. De a poco a través del poema vemos como se va perdiendo la conciencia del bien.
En la segunda estrofa encontramos otra cesura. La característica más importante de los pecados es la terquedad y del arrepentir es la debilidad. Entre los dos hemistiquios hay una antítesis. Los verbos están elididos, en su lugar están las comas, el autor hace esto porque los verbos son evidentes y para respetar la estructura del poema.
Después del arrepentimiento viene la confesión, que se transforma en una apariencia, debido a que el arrepentimiento es falso. Nos da ganancias confesarnos, porque es más lo que se recibe (el perdón), que lo que se da. Esto muestra la falsedad del pecador, es una crítica a la actidud que tiene la persona.
Luego aparece un camino, cuando dice: “Volvemos alegres al camino fangoso”. Este camino simboliza la vida, es fangoso con lo que nos quiere mostrar que es un camino manchado, lleno de pecados. Además la textura blanda del barro nos muestra que no es un camino firme, sino un camino inestable. El autor utiliza el barro que mancha, para mencionar luego: “creyendo nuestras machas lavar con viles lloros”, los que representan a la confesión, la cual no es honesta. Nos libera permitiéndonos volver a pecar, lo que muestra la poca moral del hombre.
La tercera y cuarta estrofa tienen en común la figura del Diablo. Dice: “En la almohada del mal Satán Trimegisto”. Trimegisto era un dios egipcio y significa tres veces más grande, lo que nos muestra que este Satán era tres veces más grande que la trinidad: el Dios padre, hijo y espíritu santo. Eleva a Satán a un nivel superior al de Dios. En este verso señala que el que domina al hombre no es Dios sino el diablo y que este somete al hombre de una manera suave, hasta maternal, por eso aparece la almohada.
Baudelaire desordena el primer verso para enfatizar la almohada del mal, en la que estamos dormidos para el bien pero despiertos para el mal.
Satán es además un alquimista, persona que cambia el metal en oro. Pero el hace lo contrario: evapora el oro de nuestra voluntad. La voluntad tiene una condición fuerte, nos permite elegir entre el bien y el mal, pero frente a Satán se vuelve débil. Él es “sabio”, es un hechicero, encanta nuestro espíritu.
En la cuarta estrofa el hombre aparece como una marioneta cuyos hilos son movidos por los vicios, “¡Es el diablo quien tiene los hilos que nos mueven!”. Los signos de exclamación dan énfasis y remarcan este verso, es como si estuviera dicho en un grito. Aparece una antítesis ya que los elementos que se oponen son incompatibles: “atractivo encontramos en cosas repugnantes”, esto es producto de la influencia que ejerce en los hombres el diablo, nos cambia la forma de ver las cosas, los gustos, los valores. Se materializa la idea de que va llegando al infierno: “cada día al infierno descendemos un paso”, es como si el hombre descendiera por un camino en bajada. Pero esto lo hace sin conciencia, sin horror, sin asombro.
Crea un clima de opresión y oscuridad, “a través de las tinieblas que apestan”, se aprecia la influencia de Dante en Baudelaire. El hombre se asombra de llegar al infierno, lo cual no lo limita ni lo aleja del pecado.
En la quinta estrofa hay un símil, una comparación extensa. Seno está puesto como un símbolo bigeminado (dos aspectos, dos caras, uno positivo y otro negativo). Sus dos aspectos serían el lujurioso, lo sensual, erótico y el maternal que encierra el alimento, la ternura.
El depravado devora el seno lo que nos muestra su angurria la cual podría provenir del deseo de buscar algo más maternal en la vieja ramera, busca volver a la esencia, a lo primero que existía antes del pecado: la pureza.
“Robamos al pasar” (acción ilegal). El hombre lo hace como una rutina, ya dominado por el mal busca el placer inmoral, ilegal y lo exprime “como naranja vieja” sin tener resultados, llegó a un nivel tan bajo de degradación que no tiene manera de conseguir placer. El Romanticismo que tomaba en cuenta y que tenía cierta compasión con los inadaptados eleva al depravado a personaje. Menciona que es un pobre desgraciado, porque busca un placer que no va a encontrar.
En la sexta estrofa mediante una metáfora el pecado aparece apoderándose de la razón. Gusanos apretados porque son muchos y hormigueantes nos da la idea de movimiento. Todo nos da idea de cantidad de grupo compacto. Son pecados intelectuales porque están en el cerebro.
Muerte aparece en mayúscula, el autor la destaca. Se sigue descendiendo al infierno en vez de respirar vida, se respira muerte. Baudelaire cambia a “río” símbolo de vida y lo utiliza para representar a la muerte. Lo hace para impactar más. Hay un desorden gramatical, un hipérbaton. La Muerte se queja al entrar a este cuerpo tan pecaminoso.
La séptima es una estrofa oscura, se produce una enumeración de pecados o elementos que ayudan a ejecutar un crimen, pero sin ningún nexo: “si el estupro, el veneno, el puñal, el incendio”. La mención del “si” está formando una condición, que es si el hombre no realiza esas malas es por la cobardía. “Ay” es una interjección del autor, se esta dando cuenta de algo, pude ser de tristeza o de sorpresa.
En la octava aparecen las bestias que simbolizan pecados: “los chacales, las panteras, las perras, los buitres, las serpientes, los monos y escorpiones”. Menciona estos siete animales haciendo referencia a los siete pecados capitales. Baudelaire rompe con la tradición de los siete pecados capitales y agrega uno que es aun peor, dice: “hay uno que es más feo, más malo, más inmundo!”. Este pecado es el tedio.
El tema común entre las últimas tres estrofas es el tedio y Baudelaire lo revela recién en la última estrofa. Es el pecado al que llega al hombre después de haber caído en todos los demás. “El infame circo de nuestros propios vicios”, es el alma. El pecado no se manifiesta no es posible escucharlo porque tiene una actitud pasiva. El pecado se opone a Dios porque se opone a la creación, es el pecado máximo, de la destrucción porque lleva al hombre a no hacer nada, se opone a la acción y a la creación. Este tedio es la total evaporación del yo, tendencia a la nada, lo demoníaco por excelencia.
La décima estrofa se caracteriza gráficamente por varios elementos. Hay signos de exclamación y guiones (que establecen un diálogo con el lector). Venía describiéndolo, ahora se dirige directamente al lector, acusándolo de hipócrita por no reconocerse en esta descripción.
Tedio aparece destacado con mayúscula. Lo personifica, lo ve como una persona. Realiza acciones que tienen carácter humano.
“Llanto involuntario” es el del bostezo, vacío de significado. El patíbulo es el lugar donde se ejecuta el condenado a muerte. Sueña con estos patíbulos ya que se siente condenado a morir. O podría ser que sueña con otros condenados a muerte.
“Monstruo delicado” es una oposición, un oxímoron. Es delicado por ser silencioso, no lo percibimos claramente.
“Hipócrita lector” a primera vista pareciese como el poeta insulta a la persona que lo lee, está diciendo que el lector finge una cosa que no es verdad.
“Mi prójimo, mi hermano” el reconoce que tiene defectos, que es pecador como toda persona y considera al lector un hermano por tener en común el pecado"
“El enemigo”:
Mi juventud no fue sino un gran temporal
Atravesado, a rachas, por soles cegadores;
Hicieron tal destrozo los vientos y aguaceros
Que apenas, en mi huerto, queda un fruto en sazón.
He alcanzado el otoño total del pensamiento,
y es necesario ahora usar pala y rastrillo
Para poner a flote las anegadas tierras
Donde se abrieron huecos, inmensos como tumbas.
¿Quién sabe si los nuevos brotes en los que sueño,
Hallarán en mi suelo, yermo como una playa,
El místico alimento que les daría vigor.
-¡Oh dolor! ¡Oh dolor! Devora vida el Tiempo,
Y el oscuro enemigo que nos roe el corazón,
Crece y se fortifica con nuestra propia sangre.
Estructura externa:
Es un soneto, dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante ABAB CDCD EEF y GFG.
El libro hubiera debido llamarse en principio Los limbos o tal vez Las lesbianas, pues la intención primitiva era la de escribir un libro sobre los pecados capitales; aunque Baudelaire renunció a ello siguiendo los consejos de un amigo. Este libro abarca la práctica totalidad de su obra poética entre 1840 y la fecha de publicación. La primera edición constó de 1.300 ejemplares y se llevó a cabo el 23 de junio de 1857.
La segunda edición de 1861 elimina los poemas censurados, pero añade 30 nuevos poemas. La edición definitiva será póstuma, en 1868, y recuperará los poemas prohibidos, así como los que se publicaron en el libro Ascuas ("Épaves"), que se había publicado en Bruselas en 1866. En su versión definitiva consta de 151 poemas.
Las flores del mal:
"A mi queridísimo y veneradísmo maestro y amigo Théophile Gautier. Aunque te ruego que apadrines Las Flores del Mal, no creas que ande tan descarriado ni que sea tan indigno del título de poeta como para creer que estas flores enfermizas merecen tu noble patrocinio. Ya sé que en las etéreas regiones de la verdadera poesía no existe el mal y tampoco el bien, como sé que no es imposible que este mísero diccionario de la melancolía y del crimen justifique las reacciones de la moral, del mismo modo que el blasfemo viene a reafirmar la religión. Pero en la medida de mis posibilidades, y a falta de algo mejor, he querido rendir un profundo homenaje al autor de Albertus, La Comediade la Muerte y de España, al poeta impecable, al mago de la lengua francesa, de quien me declaró con tanto orgullo como humildad, el más devoto, el más respetuoso y el más envidiado de los discípulos".
A lo largo de toda la obra, Baudelaire juega sobre las correspondencias verticales y horizontales que más adelante inspirarán a otros muchos poetas, toda su obra se construye como un itinerario moral, espiritual y físico. Baudelaire divide el libro en cinco partes, introducidas por el famoso poema Al lector: Esplín e ideal, Cuadros parisinos, El vino, Flores del mal y Rebelión, con una conclusión final: La Muerte. Esta obsesión de que no consideraran su libro como una mera recopilación de poemas, si no como un «libro» con principio y fin, en el que todos los poemas se subordinaba general rigurosa, influirá desde poetas como Stéphane Mallarmé hasta Jorge Guillén, en su obra Aire Nuestro, y dará lugar a una serie de investigaciones sobre la posible asociación numerológica o astrológica y hasta con paralelismo con la Divina Comedia.
Esplín e Ideal (Spleen et idéal):
La primera parte del libro abarca los 85 primeros poemas, desde Bendición (Bénédiction) hasta El Reloj (L'horloge). El título del poema El Reloj, pertenece a la obra España de gautier, y está ampliamente imitado por Baudelaire.
Presenta diversas formas de salvación, liberación y huida del mundo: la belleza, el arte, la poesía,la muerte y más adelante el amor y el erotismo, donde se recogen poemas dedicados a sucesivas amantes a lo largo del tiempo. Tras haber comprobado el fracaso de estas formas de ideal, nos encontramos con el Spleen (vocablo adoptado por la anglomanía de la época), o el hastío, el tedio ante el tiempo y su repetición.
Cuadros parisinos (Tableaux parisiens):
Desde el poema 86 Paisaje (Paysage) hasta el 103 Crepúsculo Matutino (Le crépuscule du matin). En la edición de 1857, esta parte del libro no constituía un capítulo separado, sino que era un segundo intento de huida perteneciente a Spleen e Ideal, pero a través de la ciudad de París, donde se plantea y reivindica la detestable ciudad de París - el Spleen de París - abriéndose camino a un hipotético Ideal de París. El poeta lo fabricó con diez textos de la primera parte y con diversos poemas editados en los periódicos entre 1857 y 1861.
Condena por la publicación del libro en 1857:
El 20 de agosto de 1857 es acusado de ultraje a la moral pública, por lo que se ve obligado a quitar seis de sus poemas. Hemos de tener en cuenta que Baudelaire, a raíz de esta condena, se decide a cultivar otro género literario que el califica «más peligroso todavía que el poema en verso», el poema en prosa, del que nacerán Los pequeños poemas en prosa, o Spleen de París.
La condena por la publicación de las Flores del Mal es un caso controvertido. Muchos de los poemas aparecidos en este libro ya los había publicado Baudelaire en diversos periódicos sin penalización alguna. Pero la contradicción reside en la política ambigua contra ciertos escritores durante el gobierno de Napoleón III. En un principio la multa fue de 300 francos, reducida luego por la emperatriz a 50 francos, cuando por la publicación de los mil cien ejemplares de las Flores del Mal cobró una octava parte del precio de catálogo, o 25 céntimos (el doble que por la traducción de cinco volúmenes de Edgar Allan Poe, que hizo entre 1856 y 1865): lo que se resume a un cobro de 275 francos menos la multa inicial reducida a 50. Además del cobro de 2500 francos - sueldo medio anual de un funcionario - de ayuda a la creación literaria, o el subsidio por enfermedad (la sífilis, de la que moriría en 1867 y que le mantendría durante su último año de vida bajo los síntomas de afasia y hemiplejía) para sufragar los gastos de la clínica en París. Este doble papel de la autoridad quería mantener la imagen de mártir de sus literatos, sin afectarlos directamente, circunstancia ésta que no destacan sus hagiógrafos.
El decimonono poema de éste libro, La Giganta (La Géante), inspiró al cineasta Philippe Ramos en su película Capitán Achab, y ayudaría a caracterizar a la ballena Moby Dick.
Poemas:
Al lector:
Análisis:
Al lector” es el prólogo del libro, es un poema introductorio, da pautas de lo que sucederá en el resto de la obra. Es un poema impactante porque es una visión moral del hombre. El poema se inicia enumerando actitudes, formas de comportarse y el pecado. También se menciona la angurria que es el querer siempre más. Es una enumeración asindética porque el autor menciona elementos separados que no están conectados por un nexo. Esto lo hace porque podría seguir nombrando actitudes, lo que nos da un sentido de infinidad.
“Ocupan nuestras almas, trabajan nuestros cuerpos”. La palabra nuestros es utilizada para dar la sensación de que el autor y el lector están incluidos en esta descripción, nos deja claro que nuestras almas están llenas de pecados, de allí salen y modifican nuestros cuerpos; las actitudes pecaminosas se apoderan del hombre. Aparece una cesura que divide al verso en dos hemistiquios, utiliza el signo de coma para indicarlo. Hay un paralelismo entre el primer y segundo hemistiquio ya que se repite la misma estructura sintáctica en los dos.
El tercer y cuarto verso forman una comparación. El elemento comparado son nuestros blandos remordimientos y el elemento comparante son los pordioseros. Los remordimientos son blandos porque no tienen la fuerza necesaria para generar el cambio de actitud, no van a provocar el arrepentimiento. El autor materializa a los remordimientos y dice que son blandos relacionándolos con la contextura de los gusanos. De a poco a través del poema vemos como se va perdiendo la conciencia del bien.
En la segunda estrofa encontramos otra cesura. La característica más importante de los pecados es la terquedad y del arrepentir es la debilidad. Entre los dos hemistiquios hay una antítesis. Los verbos están elididos, en su lugar están las comas, el autor hace esto porque los verbos son evidentes y para respetar la estructura del poema.
Después del arrepentimiento viene la confesión, que se transforma en una apariencia, debido a que el arrepentimiento es falso. Nos da ganancias confesarnos, porque es más lo que se recibe (el perdón), que lo que se da. Esto muestra la falsedad del pecador, es una crítica a la actidud que tiene la persona.
Luego aparece un camino, cuando dice: “Volvemos alegres al camino fangoso”. Este camino simboliza la vida, es fangoso con lo que nos quiere mostrar que es un camino manchado, lleno de pecados. Además la textura blanda del barro nos muestra que no es un camino firme, sino un camino inestable. El autor utiliza el barro que mancha, para mencionar luego: “creyendo nuestras machas lavar con viles lloros”, los que representan a la confesión, la cual no es honesta. Nos libera permitiéndonos volver a pecar, lo que muestra la poca moral del hombre.
La tercera y cuarta estrofa tienen en común la figura del Diablo. Dice: “En la almohada del mal Satán Trimegisto”. Trimegisto era un dios egipcio y significa tres veces más grande, lo que nos muestra que este Satán era tres veces más grande que la trinidad: el Dios padre, hijo y espíritu santo. Eleva a Satán a un nivel superior al de Dios. En este verso señala que el que domina al hombre no es Dios sino el diablo y que este somete al hombre de una manera suave, hasta maternal, por eso aparece la almohada.
Baudelaire desordena el primer verso para enfatizar la almohada del mal, en la que estamos dormidos para el bien pero despiertos para el mal.
Satán es además un alquimista, persona que cambia el metal en oro. Pero el hace lo contrario: evapora el oro de nuestra voluntad. La voluntad tiene una condición fuerte, nos permite elegir entre el bien y el mal, pero frente a Satán se vuelve débil. Él es “sabio”, es un hechicero, encanta nuestro espíritu.
En la cuarta estrofa el hombre aparece como una marioneta cuyos hilos son movidos por los vicios, “¡Es el diablo quien tiene los hilos que nos mueven!”. Los signos de exclamación dan énfasis y remarcan este verso, es como si estuviera dicho en un grito. Aparece una antítesis ya que los elementos que se oponen son incompatibles: “atractivo encontramos en cosas repugnantes”, esto es producto de la influencia que ejerce en los hombres el diablo, nos cambia la forma de ver las cosas, los gustos, los valores. Se materializa la idea de que va llegando al infierno: “cada día al infierno descendemos un paso”, es como si el hombre descendiera por un camino en bajada. Pero esto lo hace sin conciencia, sin horror, sin asombro.
Crea un clima de opresión y oscuridad, “a través de las tinieblas que apestan”, se aprecia la influencia de Dante en Baudelaire. El hombre se asombra de llegar al infierno, lo cual no lo limita ni lo aleja del pecado.
En la quinta estrofa hay un símil, una comparación extensa. Seno está puesto como un símbolo bigeminado (dos aspectos, dos caras, uno positivo y otro negativo). Sus dos aspectos serían el lujurioso, lo sensual, erótico y el maternal que encierra el alimento, la ternura.
El depravado devora el seno lo que nos muestra su angurria la cual podría provenir del deseo de buscar algo más maternal en la vieja ramera, busca volver a la esencia, a lo primero que existía antes del pecado: la pureza.
“Robamos al pasar” (acción ilegal). El hombre lo hace como una rutina, ya dominado por el mal busca el placer inmoral, ilegal y lo exprime “como naranja vieja” sin tener resultados, llegó a un nivel tan bajo de degradación que no tiene manera de conseguir placer. El Romanticismo que tomaba en cuenta y que tenía cierta compasión con los inadaptados eleva al depravado a personaje. Menciona que es un pobre desgraciado, porque busca un placer que no va a encontrar.
En la sexta estrofa mediante una metáfora el pecado aparece apoderándose de la razón. Gusanos apretados porque son muchos y hormigueantes nos da la idea de movimiento. Todo nos da idea de cantidad de grupo compacto. Son pecados intelectuales porque están en el cerebro.
Muerte aparece en mayúscula, el autor la destaca. Se sigue descendiendo al infierno en vez de respirar vida, se respira muerte. Baudelaire cambia a “río” símbolo de vida y lo utiliza para representar a la muerte. Lo hace para impactar más. Hay un desorden gramatical, un hipérbaton. La Muerte se queja al entrar a este cuerpo tan pecaminoso.
La séptima es una estrofa oscura, se produce una enumeración de pecados o elementos que ayudan a ejecutar un crimen, pero sin ningún nexo: “si el estupro, el veneno, el puñal, el incendio”. La mención del “si” está formando una condición, que es si el hombre no realiza esas malas es por la cobardía. “Ay” es una interjección del autor, se esta dando cuenta de algo, pude ser de tristeza o de sorpresa.
En la octava aparecen las bestias que simbolizan pecados: “los chacales, las panteras, las perras, los buitres, las serpientes, los monos y escorpiones”. Menciona estos siete animales haciendo referencia a los siete pecados capitales. Baudelaire rompe con la tradición de los siete pecados capitales y agrega uno que es aun peor, dice: “hay uno que es más feo, más malo, más inmundo!”. Este pecado es el tedio.
El tema común entre las últimas tres estrofas es el tedio y Baudelaire lo revela recién en la última estrofa. Es el pecado al que llega al hombre después de haber caído en todos los demás. “El infame circo de nuestros propios vicios”, es el alma. El pecado no se manifiesta no es posible escucharlo porque tiene una actitud pasiva. El pecado se opone a Dios porque se opone a la creación, es el pecado máximo, de la destrucción porque lleva al hombre a no hacer nada, se opone a la acción y a la creación. Este tedio es la total evaporación del yo, tendencia a la nada, lo demoníaco por excelencia.
La décima estrofa se caracteriza gráficamente por varios elementos. Hay signos de exclamación y guiones (que establecen un diálogo con el lector). Venía describiéndolo, ahora se dirige directamente al lector, acusándolo de hipócrita por no reconocerse en esta descripción.
Tedio aparece destacado con mayúscula. Lo personifica, lo ve como una persona. Realiza acciones que tienen carácter humano.
“Llanto involuntario” es el del bostezo, vacío de significado. El patíbulo es el lugar donde se ejecuta el condenado a muerte. Sueña con estos patíbulos ya que se siente condenado a morir. O podría ser que sueña con otros condenados a muerte.
“Monstruo delicado” es una oposición, un oxímoron. Es delicado por ser silencioso, no lo percibimos claramente.
“Hipócrita lector” a primera vista pareciese como el poeta insulta a la persona que lo lee, está diciendo que el lector finge una cosa que no es verdad.
“Mi prójimo, mi hermano” el reconoce que tiene defectos, que es pecador como toda persona y considera al lector un hermano por tener en común el pecado"
“El enemigo”:
Mi juventud no fue sino un gran temporal
Atravesado, a rachas, por soles cegadores;
Hicieron tal destrozo los vientos y aguaceros
Que apenas, en mi huerto, queda un fruto en sazón.
He alcanzado el otoño total del pensamiento,
y es necesario ahora usar pala y rastrillo
Para poner a flote las anegadas tierras
Donde se abrieron huecos, inmensos como tumbas.
¿Quién sabe si los nuevos brotes en los que sueño,
Hallarán en mi suelo, yermo como una playa,
El místico alimento que les daría vigor.
-¡Oh dolor! ¡Oh dolor! Devora vida el Tiempo,
Y el oscuro enemigo que nos roe el corazón,
Crece y se fortifica con nuestra propia sangre.
Estructura externa:
Es un soneto, dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante ABAB CDCD EEF y GFG.
viernes, 29 de agosto de 2008
Charles Baudelaire
Charles Pierre Baudelaire (9 de abril de 1821 - † 31 de agosto de 1867) fue un poeta, crítico de arte y traductor francés. Fue llamado poeta maldito, debido a su vida de bohemia y excesos, y a la visión del mal que impregna su obra. Barbey d'Aurevilly, periodista francés, dijo de él que fue el Dante de una época decadente. Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francés. Las influencias más importantes sobre él fueron Théophile Gautier, Joseph de Maistre (de quien dijo que le había enseñado a pensar) y, en particular, Edgar Allan Poe, a quien tradujo extensamente.
Biografía:
Infancia:
Nació en París el 9 de abril de 1821. Su padre, Joseph François Baudelaire, ex-seminarista, antiguo preceptor, fue también profesor de dibujo, pintor y funcionario jefe del Despacho de la Cámara de los Pares. Joseph le enseñó las primeras letras. Cuando nació Charles, su padre tenía la edad de sesenta años, y un hijo, Claude Alphonse, fruto de su primer matrimonio. Su madre fue Caroline Archimbaut-Dufays, quien no llegaba a los treinta años al nacer Baudelaire. Era hija de emigrantes franceses a Londres durante la revolución de 1793. Enseñó Inglés a su hijo.
Fue criado por la sirvienta de la familia. Se conoce muy poco sobre ella, Mariette, pero se intuye que debió de tener gran peso en la familia. Baudelaire la recuerda en un poema aparecido en Las flores del mal.
Joseph François Baudelaire falleció en 1827, cuando Charles tenía seis años. Dejó una pequeña herencia. Su madre cambió de residencia y, a los veinte meses, Caroline se casó por conveniencia con Jacques Aupick, un vecino suyo de cuarenta años que llegará a ser general comandante de la plaza fuerte de París. Es probable que fuesen amantes antes de contraer matrimonio. Baudelaire con ello recibió un gran impacto emocional, viviéndolo como un abandono. Nunca llegó a tener buenas relaciones con Aupick, a quien siempre odió.
Tras las jornadas revolucionarias de 1830, Aupick es ascendido a teniente coronel por su participación en la campaña de Argelia. Dos años más tarde es nombrado jefe del Estado Mayor y se traslada con su familia a Lyon; allí permanecerán cuatro años, estudiando Baudelaire en el Collège Royal de Lyon, de cuyo ambiente no guardará buenos recuerdos. El futuro poeta se aburre y escapa de su encierro.
Su madre, impregnándose de la personalidad de Aupick, se va volviendo cada vez más rígida y puritana. En 1836 su marido asciende a general del Estado Mayor. Vuelven a París, donde Baudelaire es internado en el Collège Louis-le-Grand; allí permanecerá durante dos años y medio. En esa época lee a Sainte-Beuve, a Chenier y Musset, a quien más tarde criticará. Consigue el título de Bachiller superior pero, por una falta aún desconocida, es expulsado.
Juventud y bohemia:
En 1840 Baudelaire se matricula en la Facultad de Derecho. Comienza a frecuentar a la juventud literaria del Barrio Latino y conoce a nuevas amistades, como Gustave Levavasseur y Ernest Prarond. También entabla amistad con Gérard de Nerval, con Sainte-Beuve, Théodore de Banville y Balzac. Intima igualmente con Louis Ménard, que se dedica a la taxidermia y vivisección de animales. Comienza a llevar una vida despreocupada; los altercados con la familia son constantes debido a su adicción a las drogas y al ambiente bohemio. Frecuenta prostíbulos y mantiene relaciones con Sarah, una prostituta judía del Barrio Latino. Charles la denomina La Louchette (la bizca). Además de torcer la vista, era calva. Probablemente fue ella quien le contagió la sífilis. Dentro de su obra capital, Las flores del mal, Baudelaire se refiere a Sarah en un poema, probablemente escrito en el momento en que dejó de verla asiduamente, reanudando sus relaciones con su otra amante, Jeanne Duval.
Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive,
Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
A la triste beauté dont mon désir se prive
(Una noche en que estaba con una horrible Judía
como un cadáver tendido junto a otro, pensaba
al lado de aquel cuerpo vendido, en esta triste
belleza de la cual mi deseo se priva).
La conducta de Baudelaire, que rechaza entrar en la carrera diplomática, horroriza a su familia. Su padrastro, descontento con la vida libertina que lleva, trata de distanciarle de los ambientes bohemios de París. En marzo de 1841 un consejo de familia lo envía a Burdeos para que embarque con destino a los Mares del Sur, a bordo de un paquebote. La travesía, que duró dieciocho meses, le llevó hasta Calcuta, en compañía de comerciantes y oficiales del Ejército.
De regreso en Francia, se instaló de nuevo en la capital, volviendo a sus antiguas costumbres desordenadas.
Empezó a frecuentar los círculos literarios y artísticos y escandalizó a todo París por sus relaciones con la joven Jeanne Duval, la hermosa mulata que le inspiraría algunas de sus más brillantes y controvertidas poesías. Destacó pronto como crítico de arte: El Salón de 1845, su primera obra, llamó ya la atención de sus contemporáneos, mientras que su nuevo Salón, publicado un año después, llevó a la fama a Delacroix (pintor, entonces todavía muy discutido) e impuso la concepción moderna de la estética de su autor.
Buena muestra de su trabajo como crítico son sus Curiosidades estéticas, recopilación póstuma de sus apreciaciones acerca de los salones, al igual que El arte romántico (1868), obra que reunió todos sus trabajos de crítica literaria. Fue asimismo pionero en el campo de la crítica musical, donde destaca sobre todo la opinión favorable que le mereció la obra de Richard Wagner, que consideraba como la síntesis de un arte nuevo.
En literatura, los autores Hoffmann y Edgar Allan Poe, del que realizó numerosas traducciones (todavía canónicas en francés), alcanzaban, también según el criterio de Baudelaire, esta síntesis vanguardista; la misma que persiguió él asimismo en La Fanfarlo (1847), su única novela, y en sus distintos esbozos de obras teatrales.
Últimos años:
Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal, en 1857, acabó de desatar la violenta polémica gestada en torno a su persona. Los poemas (las flores) fueron considerados «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres» y su autor fue procesado. Ante tales acusaciones Baudelaire respondió:
Todos los imbéciles de la burguesía que pronuncian las palabras inmoralidad, moralidad en el arte y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de a cinco francos, que una vez me acompañó al Louvre donde ella nunca había estado y empezó a sonrojarse y a taparse la cara. Tirándome a cada momento de la manga, me preguntaba ante las estatuas y cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.
Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la obra, en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos. El mismo año de la publicación de Las flores del mal, e insistiendo en la misma materia, emprendió la creación de los Pequeños poemas en prosa, editados en versión íntegra en 1869 (en 1864, el diario Le Figaro había publicado algunos textos bajo el título de El spleen de París). En esta época también vieron la luz Los paraísos artificiales (1858-1860), en los cuales se percibe una notable influencia del inglés De Quincey; el estudio Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, aparecido en la Revue européenne en 1861; y El pintor de la vida moderna, un artículo sobre Constantin Guys, publicado por Le Figaro en 1863.
En 1864 viaja a Bélgica y residirá dos años en Bruselas. Allí intenta ganarse la vida dictando conferencias sobre arte, pero son un fracaso. En la primavera se encuentra con su editor. Sólo consigue dar tres conferencias sobre Delacroix, Gautier y Los paraísos artificiales, con escasa asistencia de público. Intenta una edición de su obra completa, pero fracasa; se venga de la falta de aceptación escribiendo un panfleto titulado ¡Pobre Bélgica! La sífilis que padecía le causó un primer conato de parálisis en (1865), y los síntomas de afasia y hemiplejia, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque en la iglesia de Saint Loup de Namur. Trasladado urgentemente por su madre a una clínica de París, permaneció sin habla, pero lúcido, hasta su fallecimiento, en agosto del año siguiente. Fue enterrado en el Cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de su padrastro. Su epistolario se publicó en 1872; los Journaux intimes (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo), en 1909; y la primera edición de sus obras completas, en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o gran profeta, de la poesía moderna.
Fue una figura bastante popular en los círculos artísticos de París. Manet incluyó su efigie en su famoso cuadro Música en las Tullerías, y en 1865 grabó dos retratos de él, uno de ellos basado en una fotografía de Nadar.
Las flores del mal:
Las flores del mal es una obra de concepción clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgánica (aunque esto no es tan evidente en las ediciones realizadas tras la censura y el añadido de nuevos poemas). En ella, Baudelaire expone la teoría de las correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser maldito, rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone. El poeta se entrega al vicio (singularmente la prostitución y la droga), pero sólo consigue el hastío (spleen, como se decía en la época), al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios ("El viaje"). Es la "conciencia del mal".
Influencia:
Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo, para otros el precursor del simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo. También es considerado el padre espiritual del decadentismo que aspira a épater la bourgeoisie (escandalizar a la burguesía). Los críticos coinciden al señalar que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso (el Spleen) se corresponde con un espíritu nuevo, y precursor, en la percepción de la vida urbana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en las antedichas "Correspondencias" o trasvases perceptivos entre los distintos sentidos, idea ésta que desarrolla en el poema de ese título con el que abre "Las flores del mal". Las correspondencias equivalen a audaces imágenes sensoriales que representan la caótica vida espiritual del hombre moderno.Recibe el titulo de Conde de Detif, del quimérico reino de La Araucanía y La Patagonia, el mismo que hoy ostenta el escritor Antonio Gil, primer chileno en recibir títulos de esa Casa Real.
El simbolismo de Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, avanzando por el camino de una poesía autónoma, que se representara sólo a sí misma, es especialmente deudor de esta profunda concepción estética de Baudelaire. El trabajo de amplificación expresiva que realizó con la metáfora contribuyó en todo caso a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. Todo lo cual fue de importancia decisiva para el desarrollo de la poesía en el siglo XX, junto con la experimentación de Arthur Rimbaud, el principal de los poetas "malditos", quizá el mejor heredero de Baudelaire.
Obra:
Cronología:
Le Salon de 1845 (1845)
Le Salon de 1846 (1846)
Le Salon de 1859 (1859)
Journaux intimes (1851-1862)
Les Paradis artificiels / Los paraísos artificiales(1860)
Curiosités esthétiques / Curiosidades estéticas(1868)
Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1862)
Richard Wagner et Tannhaüser à Paris (1862)
Le Peintre de la vie moderne (1863)
L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1863)
Mon cœur mis à nu (1864)
L'art romantique / El arte romántico (1869)
La Fanfarlo (1847)
Du vin et du haschisch (1851)
Les Fleurs du mal / Las flores del mal (1857)
Petits poèmes en prose, Le Spleen de Paris / Los pequeños poemas en prosa (1869)
Fusées (1867)
Les Épaves / Los despojos (1866)
Biografía:
Infancia:
Nació en París el 9 de abril de 1821. Su padre, Joseph François Baudelaire, ex-seminarista, antiguo preceptor, fue también profesor de dibujo, pintor y funcionario jefe del Despacho de la Cámara de los Pares. Joseph le enseñó las primeras letras. Cuando nació Charles, su padre tenía la edad de sesenta años, y un hijo, Claude Alphonse, fruto de su primer matrimonio. Su madre fue Caroline Archimbaut-Dufays, quien no llegaba a los treinta años al nacer Baudelaire. Era hija de emigrantes franceses a Londres durante la revolución de 1793. Enseñó Inglés a su hijo.
Fue criado por la sirvienta de la familia. Se conoce muy poco sobre ella, Mariette, pero se intuye que debió de tener gran peso en la familia. Baudelaire la recuerda en un poema aparecido en Las flores del mal.
Joseph François Baudelaire falleció en 1827, cuando Charles tenía seis años. Dejó una pequeña herencia. Su madre cambió de residencia y, a los veinte meses, Caroline se casó por conveniencia con Jacques Aupick, un vecino suyo de cuarenta años que llegará a ser general comandante de la plaza fuerte de París. Es probable que fuesen amantes antes de contraer matrimonio. Baudelaire con ello recibió un gran impacto emocional, viviéndolo como un abandono. Nunca llegó a tener buenas relaciones con Aupick, a quien siempre odió.
Tras las jornadas revolucionarias de 1830, Aupick es ascendido a teniente coronel por su participación en la campaña de Argelia. Dos años más tarde es nombrado jefe del Estado Mayor y se traslada con su familia a Lyon; allí permanecerán cuatro años, estudiando Baudelaire en el Collège Royal de Lyon, de cuyo ambiente no guardará buenos recuerdos. El futuro poeta se aburre y escapa de su encierro.
Su madre, impregnándose de la personalidad de Aupick, se va volviendo cada vez más rígida y puritana. En 1836 su marido asciende a general del Estado Mayor. Vuelven a París, donde Baudelaire es internado en el Collège Louis-le-Grand; allí permanecerá durante dos años y medio. En esa época lee a Sainte-Beuve, a Chenier y Musset, a quien más tarde criticará. Consigue el título de Bachiller superior pero, por una falta aún desconocida, es expulsado.
Juventud y bohemia:
En 1840 Baudelaire se matricula en la Facultad de Derecho. Comienza a frecuentar a la juventud literaria del Barrio Latino y conoce a nuevas amistades, como Gustave Levavasseur y Ernest Prarond. También entabla amistad con Gérard de Nerval, con Sainte-Beuve, Théodore de Banville y Balzac. Intima igualmente con Louis Ménard, que se dedica a la taxidermia y vivisección de animales. Comienza a llevar una vida despreocupada; los altercados con la familia son constantes debido a su adicción a las drogas y al ambiente bohemio. Frecuenta prostíbulos y mantiene relaciones con Sarah, una prostituta judía del Barrio Latino. Charles la denomina La Louchette (la bizca). Además de torcer la vista, era calva. Probablemente fue ella quien le contagió la sífilis. Dentro de su obra capital, Las flores del mal, Baudelaire se refiere a Sarah en un poema, probablemente escrito en el momento en que dejó de verla asiduamente, reanudando sus relaciones con su otra amante, Jeanne Duval.
Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive,
Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
A la triste beauté dont mon désir se prive
(Una noche en que estaba con una horrible Judía
como un cadáver tendido junto a otro, pensaba
al lado de aquel cuerpo vendido, en esta triste
belleza de la cual mi deseo se priva).
La conducta de Baudelaire, que rechaza entrar en la carrera diplomática, horroriza a su familia. Su padrastro, descontento con la vida libertina que lleva, trata de distanciarle de los ambientes bohemios de París. En marzo de 1841 un consejo de familia lo envía a Burdeos para que embarque con destino a los Mares del Sur, a bordo de un paquebote. La travesía, que duró dieciocho meses, le llevó hasta Calcuta, en compañía de comerciantes y oficiales del Ejército.
De regreso en Francia, se instaló de nuevo en la capital, volviendo a sus antiguas costumbres desordenadas.
Empezó a frecuentar los círculos literarios y artísticos y escandalizó a todo París por sus relaciones con la joven Jeanne Duval, la hermosa mulata que le inspiraría algunas de sus más brillantes y controvertidas poesías. Destacó pronto como crítico de arte: El Salón de 1845, su primera obra, llamó ya la atención de sus contemporáneos, mientras que su nuevo Salón, publicado un año después, llevó a la fama a Delacroix (pintor, entonces todavía muy discutido) e impuso la concepción moderna de la estética de su autor.
Buena muestra de su trabajo como crítico son sus Curiosidades estéticas, recopilación póstuma de sus apreciaciones acerca de los salones, al igual que El arte romántico (1868), obra que reunió todos sus trabajos de crítica literaria. Fue asimismo pionero en el campo de la crítica musical, donde destaca sobre todo la opinión favorable que le mereció la obra de Richard Wagner, que consideraba como la síntesis de un arte nuevo.
En literatura, los autores Hoffmann y Edgar Allan Poe, del que realizó numerosas traducciones (todavía canónicas en francés), alcanzaban, también según el criterio de Baudelaire, esta síntesis vanguardista; la misma que persiguió él asimismo en La Fanfarlo (1847), su única novela, y en sus distintos esbozos de obras teatrales.
Últimos años:
Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal, en 1857, acabó de desatar la violenta polémica gestada en torno a su persona. Los poemas (las flores) fueron considerados «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres» y su autor fue procesado. Ante tales acusaciones Baudelaire respondió:
Todos los imbéciles de la burguesía que pronuncian las palabras inmoralidad, moralidad en el arte y demás tonterías me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de a cinco francos, que una vez me acompañó al Louvre donde ella nunca había estado y empezó a sonrojarse y a taparse la cara. Tirándome a cada momento de la manga, me preguntaba ante las estatuas y cuadros inmortales cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.
Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la obra, en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos. El mismo año de la publicación de Las flores del mal, e insistiendo en la misma materia, emprendió la creación de los Pequeños poemas en prosa, editados en versión íntegra en 1869 (en 1864, el diario Le Figaro había publicado algunos textos bajo el título de El spleen de París). En esta época también vieron la luz Los paraísos artificiales (1858-1860), en los cuales se percibe una notable influencia del inglés De Quincey; el estudio Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, aparecido en la Revue européenne en 1861; y El pintor de la vida moderna, un artículo sobre Constantin Guys, publicado por Le Figaro en 1863.
En 1864 viaja a Bélgica y residirá dos años en Bruselas. Allí intenta ganarse la vida dictando conferencias sobre arte, pero son un fracaso. En la primavera se encuentra con su editor. Sólo consigue dar tres conferencias sobre Delacroix, Gautier y Los paraísos artificiales, con escasa asistencia de público. Intenta una edición de su obra completa, pero fracasa; se venga de la falta de aceptación escribiendo un panfleto titulado ¡Pobre Bélgica! La sífilis que padecía le causó un primer conato de parálisis en (1865), y los síntomas de afasia y hemiplejia, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque en la iglesia de Saint Loup de Namur. Trasladado urgentemente por su madre a una clínica de París, permaneció sin habla, pero lúcido, hasta su fallecimiento, en agosto del año siguiente. Fue enterrado en el Cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de su padrastro. Su epistolario se publicó en 1872; los Journaux intimes (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo), en 1909; y la primera edición de sus obras completas, en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o gran profeta, de la poesía moderna.
Fue una figura bastante popular en los círculos artísticos de París. Manet incluyó su efigie en su famoso cuadro Música en las Tullerías, y en 1865 grabó dos retratos de él, uno de ellos basado en una fotografía de Nadar.
Las flores del mal:
Las flores del mal es una obra de concepción clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgánica (aunque esto no es tan evidente en las ediciones realizadas tras la censura y el añadido de nuevos poemas). En ella, Baudelaire expone la teoría de las correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser maldito, rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone. El poeta se entrega al vicio (singularmente la prostitución y la droga), pero sólo consigue el hastío (spleen, como se decía en la época), al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios ("El viaje"). Es la "conciencia del mal".
Influencia:
Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo, para otros el precursor del simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo. También es considerado el padre espiritual del decadentismo que aspira a épater la bourgeoisie (escandalizar a la burguesía). Los críticos coinciden al señalar que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso (el Spleen) se corresponde con un espíritu nuevo, y precursor, en la percepción de la vida urbana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en las antedichas "Correspondencias" o trasvases perceptivos entre los distintos sentidos, idea ésta que desarrolla en el poema de ese título con el que abre "Las flores del mal". Las correspondencias equivalen a audaces imágenes sensoriales que representan la caótica vida espiritual del hombre moderno.Recibe el titulo de Conde de Detif, del quimérico reino de La Araucanía y La Patagonia, el mismo que hoy ostenta el escritor Antonio Gil, primer chileno en recibir títulos de esa Casa Real.
El simbolismo de Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, avanzando por el camino de una poesía autónoma, que se representara sólo a sí misma, es especialmente deudor de esta profunda concepción estética de Baudelaire. El trabajo de amplificación expresiva que realizó con la metáfora contribuyó en todo caso a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. Todo lo cual fue de importancia decisiva para el desarrollo de la poesía en el siglo XX, junto con la experimentación de Arthur Rimbaud, el principal de los poetas "malditos", quizá el mejor heredero de Baudelaire.
Obra:
Cronología:
Le Salon de 1845 (1845)
Le Salon de 1846 (1846)
Le Salon de 1859 (1859)
Journaux intimes (1851-1862)
Les Paradis artificiels / Los paraísos artificiales(1860)
Curiosités esthétiques / Curiosidades estéticas(1868)
Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1862)
Richard Wagner et Tannhaüser à Paris (1862)
Le Peintre de la vie moderne (1863)
L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1863)
Mon cœur mis à nu (1864)
L'art romantique / El arte romántico (1869)
La Fanfarlo (1847)
Du vin et du haschisch (1851)
Les Fleurs du mal / Las flores del mal (1857)
Petits poèmes en prose, Le Spleen de Paris / Los pequeños poemas en prosa (1869)
Fusées (1867)
Les Épaves / Los despojos (1866)
jueves, 28 de agosto de 2008
Némesis de la creatividad
Dentro de las teorías del historiador Arnold J. Toynbee, la némesis de la creatividad es un concepto que explica el colapso y posterior caída de las civilizaciones.
Para Toynbee, las civilizaciones evolucionan haciéndose cada vez más complejas en sí mismas, y diferentes del resto de sus compañeras, a medida que van superando los distintos desafíos que se le oponen durante su crecimiento. Sin embargo, la respuesta que le otorga una civilización a un problema determinado acarrea consigo una autosatisfacción que resulta peligrosa para la misma. De hecho, observa Toynbee, no se da el caso de que cada desafío sucesivo sea respondido por la misma minoría creadora que resolvió el anterior, debido a que la antigua minoría creadora sucumbe a su propia autosuficiencia. Esto se explica porque el movimiento de retiro y regreso, que permite el surgimiento de una minoría creadora, ofrece una iluminación espiritual que no está disponible para sus sucesores, que deben seguir el camino forzado y mecánico de la mímesis, la imitación de aquellos que resolvieron el problema primero, y que por tanto, ven agotado así su propio poder creador.
La némesis de la creatividad puede adoptar dos variantes, una pasiva y una activa.
Variante pasiva de la némesis de la creatividad: la idolización.
La variante pasiva de la némesis de la creatividad se produce cuando una minoría creadora alcanza una solución óptima a las incitaciones que la hicieron surgir, y entonces se abandona a sí misma, literalmente durmiéndose sobre sus laureles. Este exceso de autoconfianza la hace idolizar la solución que han obtenido, y le impiden ver cualquier falla o fisura que comience a surgir en la misma.
El pecado de idolización, explica Toynbee, consiste en dirigir la mirada hacia la parte, en vez de hacia el todo, concentrando toda la atención en una fracción de la sociedad. En términos religiosos, significa desviar el respeto y tributo debidos al Creador eterno, hacia una criatura efímera, condenada a las últimas a morir, y que por tanto no puede asegurar sustento permanente y eterno a la sociedad (aunque la minoría creadora estime lo contrario).
La idolización puede dirigirse en varias direcciones. Puede tratarse de la idolización de una institución, como ocurrió en el caso del Imperio Bizantino, que creció hasta el punto de transformarse en una monstruosidad social que se tragó e hizo colapsar íntegramente a la sociedad cristiana ortodoxa, o como la casta sacerdotal egipcia. O puede tratarse de la idolización de una técnica efímera, como queda ejemplificado en la historia militar antigua, en donde el guerrero individual fue reemplazado por la falange, y éste a su vez por la más eficiente legión.
Variante activa de la némesis de la creatividad: la hybris.
Una posible manera de caer en la némesis de la creatividad es dejarse abandonar pasivamente en la autoconfianza, pero la otra es, por el contrario, entregarse a una actividad frenética que implique exceder las propias fuerzas más allá de todo límite razonable. Toynbee usa la expresión griega hybris para explicar esto. En la idolización se trataba de "hacer menos de lo necesario", mientras que en la hybris es lo contrario, "hacer más de lo necesario".
La hybris se expresa principalmente en el campo militar, como un frenesí militarista que arruina a la propia sociedad que supuestamente debía beneficiarse con la actividad militar, o al menos al imperio que lleva a cabo esta actividad. Toynbee cita los ejemplos del Imperio Carolingio, el Imperio Timúrida y el Imperio Asirio.
Pero también puede expresarse en un campo no militar. Toynbee ofrece como ejemplo la Iglesia Católica, que debido a su extraordinario éxito en conjurar la amenaza imperial durante la Querella de las Investiduras, gracias al Papa Gregorio VII, se comportó con tanta arrogancia y orgullo que llevó a cabo una serie de actos que desembocaron en la Reforma Protestante y el gran colapso posterior que acabó en la destrucción de los Estados Pontificios en 1870.
Resultado final de la némesis de la creatividad:
El resultado final de la némesis de la creatividad es siempre el agotamiento del poder creador. Por tanto, la supervivencia de la civilización exige el reemplazo de aquella minoría creadora por otra nueva, o mejor dicho, la sustitución de las instituciones que resultaron exitosas en una etapa de la vida de la sociedad, por otras que sean nuevas y adaptadas a los nuevos desafíos. Este proceso puede llevar a tres soluciones posibles: la adaptación gradual, la revolución o la monstruosidad social.
En la adaptación gradual, la sociedad va poco a poco transformando sus instituciones, haciendo adaptaciones poco a poco, hasta transformarla completamente y adaptarla a los nuevos tiempos. Toynbee ofrece como ejemplo, entre otros, la transformación política de Inglaterra en el siglo XVII, que hizo nacer gradualmente la democracia moderna.
En la revolución, la antigua minoría creadora se opone denodadamente a los cambios, acumulando presión en la caldera social, hasta que ésta termina por reventar. Los cambios se producen finalmente, pero a velocidad acelerada, barriendo con todo el antiguo orden social de un solo plumazo. Toynbee ofrece como ejemplo la Revolución Francesa, que llevó a cabo los mismos cambios democratizadores que en Inglaterra, pero a velocidad mucho más acelerada y de manera mucho más sangrienta.
En el surgimiento de la monstruosidad social, la minoría creadora no sólo pierde su poder creador, sino que además impide todo posible cambio social, hasta que el sistema social revienta por sus costuras. El resultado final es el colapso. Por una parte, como la minoría creadora ya no ejerce su influencia mediante la atracción de su poder creador, la reemplaza por el poder policíaco y militar, convirtiéndose así en una minoría dominante, en tanto que el poder creador, al no poder dirigirse ahora a la sociedad en su conjunto, debe hacerlo en otras direcciones, haciendo surgir las figuras de los salvadores de la sociedad (salvadores por la espada, salvadores por la máquina del tiempo, filósofos detrás de los reyes y dioses transfigurados).
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9mesis_de_la_creatividad"
Para Toynbee, las civilizaciones evolucionan haciéndose cada vez más complejas en sí mismas, y diferentes del resto de sus compañeras, a medida que van superando los distintos desafíos que se le oponen durante su crecimiento. Sin embargo, la respuesta que le otorga una civilización a un problema determinado acarrea consigo una autosatisfacción que resulta peligrosa para la misma. De hecho, observa Toynbee, no se da el caso de que cada desafío sucesivo sea respondido por la misma minoría creadora que resolvió el anterior, debido a que la antigua minoría creadora sucumbe a su propia autosuficiencia. Esto se explica porque el movimiento de retiro y regreso, que permite el surgimiento de una minoría creadora, ofrece una iluminación espiritual que no está disponible para sus sucesores, que deben seguir el camino forzado y mecánico de la mímesis, la imitación de aquellos que resolvieron el problema primero, y que por tanto, ven agotado así su propio poder creador.
La némesis de la creatividad puede adoptar dos variantes, una pasiva y una activa.
Variante pasiva de la némesis de la creatividad: la idolización.
La variante pasiva de la némesis de la creatividad se produce cuando una minoría creadora alcanza una solución óptima a las incitaciones que la hicieron surgir, y entonces se abandona a sí misma, literalmente durmiéndose sobre sus laureles. Este exceso de autoconfianza la hace idolizar la solución que han obtenido, y le impiden ver cualquier falla o fisura que comience a surgir en la misma.
El pecado de idolización, explica Toynbee, consiste en dirigir la mirada hacia la parte, en vez de hacia el todo, concentrando toda la atención en una fracción de la sociedad. En términos religiosos, significa desviar el respeto y tributo debidos al Creador eterno, hacia una criatura efímera, condenada a las últimas a morir, y que por tanto no puede asegurar sustento permanente y eterno a la sociedad (aunque la minoría creadora estime lo contrario).
La idolización puede dirigirse en varias direcciones. Puede tratarse de la idolización de una institución, como ocurrió en el caso del Imperio Bizantino, que creció hasta el punto de transformarse en una monstruosidad social que se tragó e hizo colapsar íntegramente a la sociedad cristiana ortodoxa, o como la casta sacerdotal egipcia. O puede tratarse de la idolización de una técnica efímera, como queda ejemplificado en la historia militar antigua, en donde el guerrero individual fue reemplazado por la falange, y éste a su vez por la más eficiente legión.
Variante activa de la némesis de la creatividad: la hybris.
Una posible manera de caer en la némesis de la creatividad es dejarse abandonar pasivamente en la autoconfianza, pero la otra es, por el contrario, entregarse a una actividad frenética que implique exceder las propias fuerzas más allá de todo límite razonable. Toynbee usa la expresión griega hybris para explicar esto. En la idolización se trataba de "hacer menos de lo necesario", mientras que en la hybris es lo contrario, "hacer más de lo necesario".
La hybris se expresa principalmente en el campo militar, como un frenesí militarista que arruina a la propia sociedad que supuestamente debía beneficiarse con la actividad militar, o al menos al imperio que lleva a cabo esta actividad. Toynbee cita los ejemplos del Imperio Carolingio, el Imperio Timúrida y el Imperio Asirio.
Pero también puede expresarse en un campo no militar. Toynbee ofrece como ejemplo la Iglesia Católica, que debido a su extraordinario éxito en conjurar la amenaza imperial durante la Querella de las Investiduras, gracias al Papa Gregorio VII, se comportó con tanta arrogancia y orgullo que llevó a cabo una serie de actos que desembocaron en la Reforma Protestante y el gran colapso posterior que acabó en la destrucción de los Estados Pontificios en 1870.
Resultado final de la némesis de la creatividad:
El resultado final de la némesis de la creatividad es siempre el agotamiento del poder creador. Por tanto, la supervivencia de la civilización exige el reemplazo de aquella minoría creadora por otra nueva, o mejor dicho, la sustitución de las instituciones que resultaron exitosas en una etapa de la vida de la sociedad, por otras que sean nuevas y adaptadas a los nuevos desafíos. Este proceso puede llevar a tres soluciones posibles: la adaptación gradual, la revolución o la monstruosidad social.
En la adaptación gradual, la sociedad va poco a poco transformando sus instituciones, haciendo adaptaciones poco a poco, hasta transformarla completamente y adaptarla a los nuevos tiempos. Toynbee ofrece como ejemplo, entre otros, la transformación política de Inglaterra en el siglo XVII, que hizo nacer gradualmente la democracia moderna.
En la revolución, la antigua minoría creadora se opone denodadamente a los cambios, acumulando presión en la caldera social, hasta que ésta termina por reventar. Los cambios se producen finalmente, pero a velocidad acelerada, barriendo con todo el antiguo orden social de un solo plumazo. Toynbee ofrece como ejemplo la Revolución Francesa, que llevó a cabo los mismos cambios democratizadores que en Inglaterra, pero a velocidad mucho más acelerada y de manera mucho más sangrienta.
En el surgimiento de la monstruosidad social, la minoría creadora no sólo pierde su poder creador, sino que además impide todo posible cambio social, hasta que el sistema social revienta por sus costuras. El resultado final es el colapso. Por una parte, como la minoría creadora ya no ejerce su influencia mediante la atracción de su poder creador, la reemplaza por el poder policíaco y militar, convirtiéndose así en una minoría dominante, en tanto que el poder creador, al no poder dirigirse ahora a la sociedad en su conjunto, debe hacerlo en otras direcciones, haciendo surgir las figuras de los salvadores de la sociedad (salvadores por la espada, salvadores por la máquina del tiempo, filósofos detrás de los reyes y dioses transfigurados).
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9mesis_de_la_creatividad"
Moiras
Las Moiras son seres pertenecientes a la mitología griega, personificación del destino o Anagké (su equivalente romano son las Parcas, personificación del Fatum). Aunque se las reconoce en ciertos pasajes como hijas de Zeus y Temis, es más probable, sin embargo que sean hijas de Nix, la Noche, diosa que concebía por sí sola (Teogonía de Hesíodo).
Las Moiras son tres, Cloto, Láquesis y Átropos, "la que hila", "la que asigna el destino" y "la inflexible". Son la personificación del destino, y su misión en el horizonte mitológico griego, es la de asignar el destino a los seres que nacen, deparándoles suertes y desgracias.
Como diosas del destino velan porque el destino de cada cual se cumpla, incluyendo el de los propios dioses. Asisten al nacimiento de cada ser, hilan su destino y predicen su futuro. Se las representaba como tres mujeres de aspecto severo: Cloto, con una rueca; Laquesis, con una pluma o un mundo y Átropos, con una balanza.
En los orígenes del mito estos espíritus estaban relacionados con el nacimiento. Ya que en el momento del nacimiento decidían cuál iba ser la vida del nacido, predestinaban sus actos y el momento de su muerte. Posteriormente el mito evolucionó a la forma que conocemos de las tres hermanas. El destino era determinado mediante un hilo de lana blanca o dorada, para los momentos de felicidad, o de lana negra, para los momentos de dolor. La más joven, Cloto, preside el momento del nacimiento y lleva el ovillo de lana con el que va hilando el destino de los hombres; la segunda en edad, Láquesis, enrolla el hilo en un carrete y dirige el curso de la vida y la anciana Átropos, la propia Parca, coge del carrete el hilo de la vida y lo corta con sus tijeras de oro, sin respetar la edad, la riqueza, el poder, ni ninguna prerrogativa, y así ésta llega inevitablemente a su fin.
La representación más comúnmente usada era las tres viejas hilanderas o unas melancólicas doncellas. Shakespeare se inspiró en este mito para crear las tres brujas que aparecen en Macbeth, cuya intervención es determinante en el destino del protagonista.
Son las Parcas de los romanos (Nona, Décima y Morta). La mitología nórdica cuenta con un equivalente: las Nornas.
Otra acepción: La moira se entiende en la mitología griega no sólo como las parcas sino como el destino en si. Es la fatalidad que rige la vida y hechos de los héroes, por ejemplo el ineludible karma que arrastra Edipo.
Las Moiras son tres, Cloto, Láquesis y Átropos, "la que hila", "la que asigna el destino" y "la inflexible". Son la personificación del destino, y su misión en el horizonte mitológico griego, es la de asignar el destino a los seres que nacen, deparándoles suertes y desgracias.
Como diosas del destino velan porque el destino de cada cual se cumpla, incluyendo el de los propios dioses. Asisten al nacimiento de cada ser, hilan su destino y predicen su futuro. Se las representaba como tres mujeres de aspecto severo: Cloto, con una rueca; Laquesis, con una pluma o un mundo y Átropos, con una balanza.
En los orígenes del mito estos espíritus estaban relacionados con el nacimiento. Ya que en el momento del nacimiento decidían cuál iba ser la vida del nacido, predestinaban sus actos y el momento de su muerte. Posteriormente el mito evolucionó a la forma que conocemos de las tres hermanas. El destino era determinado mediante un hilo de lana blanca o dorada, para los momentos de felicidad, o de lana negra, para los momentos de dolor. La más joven, Cloto, preside el momento del nacimiento y lleva el ovillo de lana con el que va hilando el destino de los hombres; la segunda en edad, Láquesis, enrolla el hilo en un carrete y dirige el curso de la vida y la anciana Átropos, la propia Parca, coge del carrete el hilo de la vida y lo corta con sus tijeras de oro, sin respetar la edad, la riqueza, el poder, ni ninguna prerrogativa, y así ésta llega inevitablemente a su fin.
La representación más comúnmente usada era las tres viejas hilanderas o unas melancólicas doncellas. Shakespeare se inspiró en este mito para crear las tres brujas que aparecen en Macbeth, cuya intervención es determinante en el destino del protagonista.
Son las Parcas de los romanos (Nona, Décima y Morta). La mitología nórdica cuenta con un equivalente: las Nornas.
Otra acepción: La moira se entiende en la mitología griega no sólo como las parcas sino como el destino en si. Es la fatalidad que rige la vida y hechos de los héroes, por ejemplo el ineludible karma que arrastra Edipo.
Hibris
La hibris o hybris (en griego ὕϐρις húbris) es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’ y que en la actualidad alude a un orgullo o confianza en uno mismo exagerados, resultando a menudo en merecido castigo. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por Ate (la furia o el orgullo). Como dijo Eurípides:
Aquel a quien los dioses quieren destruir,
primero lo vuelven loco.
La hibris en la antigüedad:
La religión griega ignoraba el concepto de pecado tal como lo concibe el cristianismo, lo que no es óbice para que la hibris parezca la principal falta en esta civilización. Se relaciona con el concepto de moira, que en griego significa ‘destino’, ‘parte’, ‘lote’ y ‘porción’ simultáneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o desgracia, de fortuna o desgracia, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en función de su posición social y de su relación con los dioses y los hombres (véase en el artículo moira la división del mundo realizada por los tres grandes Crónidas, que determina el destino de cada uno). Ahora bien, el hombre que comete hibris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la división del destino. La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos asigna. El castigo a la hibris es la némesis, el castigo de los dioses que tiene como efecto devolver al individuo dentro de los límites que cruzó. Heródoto lo expresa claramente en un significativo pasaje:
Puedes observar cómo la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen demasiado, sin permitir que se jacten de su condición; en cambio, los pequeños no despiertan sus iras. Puedes observar también cómo siempre lanza sus dardos desde el cielo contra los mayores edificios y los árboles más altos, pues la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía.
Historia viii.10
La concepción de la hibris como falta determina la moral griega como una moral de la mesura, la moderación y la sobriedad, obedeciendo al proverbio pan metron, que significa literalmente ‘la medida en todas las cosas’, o mejor aún ‘nunca demasiado’ o ‘siempre bastante’. El hombre debe seguir siendo consciente de su lugar en el universo, es decir, a la vez de su posición social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad ante los inmortales dioses.
La hibris es un tema común en la mitología, las tragedias griegas y el pensamiento presocrático, cuyas historias incluían a menudo a protagonistas que sufrían de hibris y terminaban por ello siendo castigados por los dioses. En la Teogonía de Hesíodo, las distintas razas de hombres (de bronce, de hierro, etcétera) que se suceden unas tras otras se condenaron por su hibris. En cierto modo, la falta de Agamenón en el primer libro de La Ilíada se relaciona con la hibris al desposeer a Aquiles de la parte del botín que debería corresponderle en justicia. Por su parte, Heráclito muestra la hibris como el señalamiento de una falta hacia el Nous o dios legal: «El sol no traspasará sus medidas, pues si no las Erinias, asistentes de la Dice, lo descubrirán.» No obstante, Heráclito piensa que mientras haya discordia, se podrá fundir las partes en el Uno. Por lo tanto aquí la hibris es un fluir de opuestos, haciendo posible la vida.
Había también una diosa llamada Hibris (o Hybris), la personificación del anterior concepto: insolencia y falta de moderación e instinto. Hibris pasaba la mayor parte del tiempo entre los mortales. Según Higinio era hija de Érebo y la Noche, atribuyéndole otros autores la maternidad de Coros, el daimon del desdén.
En el derecho griego, la hibris se refiere con mayor frecuencia a la violencia ebria de los poderosos hacia los débiles. En la poesía y la mitología, el término fue aplicado a aquellos individuos que se consideran iguales o superiores a los dioses. El hibris era a menudo el ‘trágico error’ o hamartia de los personajes de los dramas griegos.
Ejemplos de hibris:
Personajes mitológicos griegos y romanos castigados por sus hibris:
Agamenón
Aracne
Belerofonte
Casandra
Ciniro
Creonte
Eco
Edipo
Efialtes
Egisto
Euforbo
Héctor
Heracles
Iasión
Jasón
Layo
Marsias
Minos
Níobe
Odiseo
Orestes
Oto
Paris
Penteo
Prometeo
Quione
Salmoneo
Sísifo
Tamiris
Tiresias
Tersites
El castigo por arrogancia también aparece como un tema en la Biblia:
Adán y Eva son tentados a ser como Dios y por ello expulsados del Jardín del Edén.
La Torre de Babel fue erigida para llegar al cielo, pero Dios la destruyó.
La hibris en la actualidad:
Las consecuencias negativas modernas de las acciones provocadas por la hibris parecen estar asociadas a una falta de conocimiento, interés y estudio de la historia, combinada con un exceso de confianza y una carencia de humildad.
Hibris es a menudo aplicado como término peyorativo en política. Como la hibris está relacionada con el poder, suele ser usado por personas relacionadas con partidos políticos de la oposición contra aquellos que ostentan el poder.
El historiador británico Arnold J. Toynbee, en su voluminoso Estudio de la Historia, utiliza el concepto de hibris para explicar una posible causa del colapso de las civilizaciones, como variante activa de la némesis de la creatividad.
Se ha sugerido que la hibris es una de las tres cualidades de los programadores de éxito, según Larry Wall. Sería «la cualidad que te hace escribir (y mantener) programas sobre los que otra gente no querrá hablar mal». Las otras dos cualidades serían la pereza y la impaciencia.
Aquel a quien los dioses quieren destruir,
primero lo vuelven loco.
La hibris en la antigüedad:
La religión griega ignoraba el concepto de pecado tal como lo concibe el cristianismo, lo que no es óbice para que la hibris parezca la principal falta en esta civilización. Se relaciona con el concepto de moira, que en griego significa ‘destino’, ‘parte’, ‘lote’ y ‘porción’ simultáneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o desgracia, de fortuna o desgracia, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en función de su posición social y de su relación con los dioses y los hombres (véase en el artículo moira la división del mundo realizada por los tres grandes Crónidas, que determina el destino de cada uno). Ahora bien, el hombre que comete hibris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la división del destino. La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos asigna. El castigo a la hibris es la némesis, el castigo de los dioses que tiene como efecto devolver al individuo dentro de los límites que cruzó. Heródoto lo expresa claramente en un significativo pasaje:
Puedes observar cómo la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen demasiado, sin permitir que se jacten de su condición; en cambio, los pequeños no despiertan sus iras. Puedes observar también cómo siempre lanza sus dardos desde el cielo contra los mayores edificios y los árboles más altos, pues la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía.
Historia viii.10
La concepción de la hibris como falta determina la moral griega como una moral de la mesura, la moderación y la sobriedad, obedeciendo al proverbio pan metron, que significa literalmente ‘la medida en todas las cosas’, o mejor aún ‘nunca demasiado’ o ‘siempre bastante’. El hombre debe seguir siendo consciente de su lugar en el universo, es decir, a la vez de su posición social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad ante los inmortales dioses.
La hibris es un tema común en la mitología, las tragedias griegas y el pensamiento presocrático, cuyas historias incluían a menudo a protagonistas que sufrían de hibris y terminaban por ello siendo castigados por los dioses. En la Teogonía de Hesíodo, las distintas razas de hombres (de bronce, de hierro, etcétera) que se suceden unas tras otras se condenaron por su hibris. En cierto modo, la falta de Agamenón en el primer libro de La Ilíada se relaciona con la hibris al desposeer a Aquiles de la parte del botín que debería corresponderle en justicia. Por su parte, Heráclito muestra la hibris como el señalamiento de una falta hacia el Nous o dios legal: «El sol no traspasará sus medidas, pues si no las Erinias, asistentes de la Dice, lo descubrirán.» No obstante, Heráclito piensa que mientras haya discordia, se podrá fundir las partes en el Uno. Por lo tanto aquí la hibris es un fluir de opuestos, haciendo posible la vida.
Había también una diosa llamada Hibris (o Hybris), la personificación del anterior concepto: insolencia y falta de moderación e instinto. Hibris pasaba la mayor parte del tiempo entre los mortales. Según Higinio era hija de Érebo y la Noche, atribuyéndole otros autores la maternidad de Coros, el daimon del desdén.
En el derecho griego, la hibris se refiere con mayor frecuencia a la violencia ebria de los poderosos hacia los débiles. En la poesía y la mitología, el término fue aplicado a aquellos individuos que se consideran iguales o superiores a los dioses. El hibris era a menudo el ‘trágico error’ o hamartia de los personajes de los dramas griegos.
Ejemplos de hibris:
Personajes mitológicos griegos y romanos castigados por sus hibris:
Agamenón
Aracne
Belerofonte
Casandra
Ciniro
Creonte
Eco
Edipo
Efialtes
Egisto
Euforbo
Héctor
Heracles
Iasión
Jasón
Layo
Marsias
Minos
Níobe
Odiseo
Orestes
Oto
Paris
Penteo
Prometeo
Quione
Salmoneo
Sísifo
Tamiris
Tiresias
Tersites
El castigo por arrogancia también aparece como un tema en la Biblia:
Adán y Eva son tentados a ser como Dios y por ello expulsados del Jardín del Edén.
La Torre de Babel fue erigida para llegar al cielo, pero Dios la destruyó.
La hibris en la actualidad:
Las consecuencias negativas modernas de las acciones provocadas por la hibris parecen estar asociadas a una falta de conocimiento, interés y estudio de la historia, combinada con un exceso de confianza y una carencia de humildad.
Hibris es a menudo aplicado como término peyorativo en política. Como la hibris está relacionada con el poder, suele ser usado por personas relacionadas con partidos políticos de la oposición contra aquellos que ostentan el poder.
El historiador británico Arnold J. Toynbee, en su voluminoso Estudio de la Historia, utiliza el concepto de hibris para explicar una posible causa del colapso de las civilizaciones, como variante activa de la némesis de la creatividad.
Se ha sugerido que la hibris es una de las tres cualidades de los programadores de éxito, según Larry Wall. Sería «la cualidad que te hace escribir (y mantener) programas sobre los que otra gente no querrá hablar mal». Las otras dos cualidades serían la pereza y la impaciencia.
Androide
Androide es la denominación que se le da a un robot antropomorfo que, además de imitar la apariencia humana, imita algunos aspectos de su conducta de manera autónoma. Etimológicamente "androide" se refiere a los robots humanoides de fisionomía masculina, a los robots de apariencia femenina se les llama ocasionalmente ginoides, principalmente en las obras de ciencia ficción, aunque en el lenguaje coloquial el término androide suele usarse para ambos casos.
Androides en la cultura popular:
Un robot humanoide que se limita a imitar los actos y gestos de un controlador humano, no es visto por el público como un verdadero androide, sino como una simple marioneta animatrónica. El androide siempre ha sido representado como una entidad que imita al ser humano tanto en apariencia, como en capacidad mental e iniciativa. Antes incluso de haber visto un verdadero robot en acción, la mayoría de las personas asocian la idea de robot con la de androide, debido a su extrema popularidad como cliché de la ciencia ficción.
De hecho cuando en la cultura popular o en los medios gráficos se quiere representar o caricaturizar a un robot, se utiliza para ello el estereotípico androide: una criatura humanoide metalizada, con antena y con junturas en las articulaciones (estereotipo del cual el personaje Bender del la serie de televisión animada Futurama es un muy buen ejemplo).
La actitud de base entre el público frente a los androides varía en función del bagaje cultural que posea dicho público. En la cultura occidental la criatura humanoide, fabricada casi siempre por un sabio, es con bastante frecuencia un monstruo que se rebela contra su creador y en ocasiones lo destruye como castigo por su hubris; y el primero de los cuales no es necesariamente el monstruo de Frankenstein de Mary Shelley. Bien que dicho monstruo sea fácilmente el más famoso.
Desde la Grecia Antigua existen leyendas y folklore narrando sobre seres humanoides fabricados en metal por el artesano y herrero de los dioses, Hefesto. Aunque el carácter monstruoso del androide parece haberse ganado con la cristianización del mundo occidental.
De hecho es tan notorio este fenómeno, que el reconocido experto en inteligencia artificial Marvin Minsky, llegó a narrar como en ocasiones llegaba a sentirse incómodo frente a una de sus creaciones, el androide Cog, cuando éste presentaba conductas inesperadas.
En otras culturas las reacciones pueden ser bastante diferentes. Un ejemplo meritorio es la actitud japonesa faz a los androides, donde el público no teme la antropomorfización de las máquinas, y aceptan por lo tanto con menos problemas la idea que un robot tenga apariencia humana, para poder así interactuar más fácilmente con seres humanos.
Androides en la ciencia:
En la robótica la actitud de los expertos hacia los autómatas humanoides ha vacilado entre el entusiasmo y el escepticismo. Entusiasmo porque un robot humanoide puede tener enormes ventajas para cierta clase de funciones, escepticismo debido a que para que una máquina robótica sea útil, ya se ha demostrado con ejemplos que la forma humana no es necesaria, y a veces es incluso un estorbo (respecto a las capacidades actuales de los androides).
La construcción de un robot que imite convincentemente aunque sea una parte ínfima de la libertad de gestos y movimiento humanos, es una tarea de una enorme complejidad técnica. De hecho, es un problema que en varias instancias está todavía abierto a la investigación y a la mejora, aunque ya existen varios ejemplos bastante meritorios en ese sentido, de robots humanoides que imitan ciertas conductas y capacidades humanas. Un ejemplo conocido en este sentido, es el robot Asimo de Honda, que es capaz de marchar en dos pies, de subir y bajar escaleras y de otra serie de proezas de locomoción bípeda.
Ejemplos famosos de androides de ciencia ficción:
Los Androides, creados por el Dr. Gero en Dragon Ball
Zeo Zagart de Beyblade
Honey Kisaragi/Cutie Honey en Cutie Honey.
Bender del show animado Futurama.
C-3PO y R2-D2 de Star Wars.
R. Daneel Olivaw en varias obras de Isaac Asimov.
Sonny del filme Yo, Robot.
Andrew Martin de la novela El hombre bicentenario.
Data en Star Trek.
David del filme Inteligencia Artificial de Steven Spielberg.
Ash de Alien y Bishop de Aliens
El robot María del largometraje Metrópolis.
Número 5 del largometraje Corto circuito (1986).
Modelo B-9 de la serie de TV Perdidos en el espacio.
T-101 del filme Terminator
T-1000 del filme Terminator 2: El juicio final
T-X del filme Terminator 3: La rebelión de las máquinas
María del anime Cazafantasmas Mikami
mack hartford de Power Rangers: Operación Sobrecarga
cameron de la serie the sarah connor chronicles
Androides en la cultura popular:
Un robot humanoide que se limita a imitar los actos y gestos de un controlador humano, no es visto por el público como un verdadero androide, sino como una simple marioneta animatrónica. El androide siempre ha sido representado como una entidad que imita al ser humano tanto en apariencia, como en capacidad mental e iniciativa. Antes incluso de haber visto un verdadero robot en acción, la mayoría de las personas asocian la idea de robot con la de androide, debido a su extrema popularidad como cliché de la ciencia ficción.
De hecho cuando en la cultura popular o en los medios gráficos se quiere representar o caricaturizar a un robot, se utiliza para ello el estereotípico androide: una criatura humanoide metalizada, con antena y con junturas en las articulaciones (estereotipo del cual el personaje Bender del la serie de televisión animada Futurama es un muy buen ejemplo).
La actitud de base entre el público frente a los androides varía en función del bagaje cultural que posea dicho público. En la cultura occidental la criatura humanoide, fabricada casi siempre por un sabio, es con bastante frecuencia un monstruo que se rebela contra su creador y en ocasiones lo destruye como castigo por su hubris; y el primero de los cuales no es necesariamente el monstruo de Frankenstein de Mary Shelley. Bien que dicho monstruo sea fácilmente el más famoso.
Desde la Grecia Antigua existen leyendas y folklore narrando sobre seres humanoides fabricados en metal por el artesano y herrero de los dioses, Hefesto. Aunque el carácter monstruoso del androide parece haberse ganado con la cristianización del mundo occidental.
De hecho es tan notorio este fenómeno, que el reconocido experto en inteligencia artificial Marvin Minsky, llegó a narrar como en ocasiones llegaba a sentirse incómodo frente a una de sus creaciones, el androide Cog, cuando éste presentaba conductas inesperadas.
En otras culturas las reacciones pueden ser bastante diferentes. Un ejemplo meritorio es la actitud japonesa faz a los androides, donde el público no teme la antropomorfización de las máquinas, y aceptan por lo tanto con menos problemas la idea que un robot tenga apariencia humana, para poder así interactuar más fácilmente con seres humanos.
Androides en la ciencia:
En la robótica la actitud de los expertos hacia los autómatas humanoides ha vacilado entre el entusiasmo y el escepticismo. Entusiasmo porque un robot humanoide puede tener enormes ventajas para cierta clase de funciones, escepticismo debido a que para que una máquina robótica sea útil, ya se ha demostrado con ejemplos que la forma humana no es necesaria, y a veces es incluso un estorbo (respecto a las capacidades actuales de los androides).
La construcción de un robot que imite convincentemente aunque sea una parte ínfima de la libertad de gestos y movimiento humanos, es una tarea de una enorme complejidad técnica. De hecho, es un problema que en varias instancias está todavía abierto a la investigación y a la mejora, aunque ya existen varios ejemplos bastante meritorios en ese sentido, de robots humanoides que imitan ciertas conductas y capacidades humanas. Un ejemplo conocido en este sentido, es el robot Asimo de Honda, que es capaz de marchar en dos pies, de subir y bajar escaleras y de otra serie de proezas de locomoción bípeda.
Ejemplos famosos de androides de ciencia ficción:
Los Androides, creados por el Dr. Gero en Dragon Ball
Zeo Zagart de Beyblade
Honey Kisaragi/Cutie Honey en Cutie Honey.
Bender del show animado Futurama.
C-3PO y R2-D2 de Star Wars.
R. Daneel Olivaw en varias obras de Isaac Asimov.
Sonny del filme Yo, Robot.
Andrew Martin de la novela El hombre bicentenario.
Data en Star Trek.
David del filme Inteligencia Artificial de Steven Spielberg.
Ash de Alien y Bishop de Aliens
El robot María del largometraje Metrópolis.
Número 5 del largometraje Corto circuito (1986).
Modelo B-9 de la serie de TV Perdidos en el espacio.
T-101 del filme Terminator
T-1000 del filme Terminator 2: El juicio final
T-X del filme Terminator 3: La rebelión de las máquinas
María del anime Cazafantasmas Mikami
mack hartford de Power Rangers: Operación Sobrecarga
cameron de la serie the sarah connor chronicles
martes, 26 de agosto de 2008
Los faros, Las Flores del Mal, Baudelaire
Rubens, río de olvido, jardín de la pereza,
Almohada de carne fresca donde no se puede amar,
Pero donde la vida afluye y se agita sin cesar,
Como el aire en el cielo y la mar en el mar;
Leonardo da Vinci, espejo profundo y sombrío,
Donde los ángeles encantadores, con dulce sonrisa
Toda llena de misterio, aparecen en la sombra
De los ventisqueros y los pinos que cierran su paisaje;
Rembrandt, triste hospital lleno de murmullos,
Y por un gran crucifijo decorado solamente,
Donde la plegaria llorosa se exhala de las inmundicias,
Y de un rayo invernal atravesado bruscamente;
Miguel Ángel, lugar impreciso do vénse los Hércules
Mezclarse a los Cristos, y elevarse muy erguidos
Fantasmas pujantes que en los crepúsculos
Desgarran su sudario estirando sus dedos;
Cóleras de boxeador, impudicias de fauno,
Tú que supiste recoger la belleza de los granujas,
Gran corazón henchido de orgullo, hombre débil y amarillo,
Puget, melancólico emperador de los forzados;
Watteau, este carnaval en el que no pocos corazones ilustres,
Como mariposas, flotan relucientes,
Decoraciones frescas y leves iluminadas por lámparas
Que vierten la locura en este baile vertiginoso;
Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas,
Fetos que se hacen cocer en medio de los sabats,
Viejas ante el espejo y niñas todas desnudas,
Para tentar los demonios ajustando bien sus medias;
Delacroix, lago de sangre obsedido por malvados ángeles,
Sombreado por un bosque de pinos siempre verde,
Donde, bajo un cielo triste, fanfarrias extrañas
Pasan, cual un suspiro ahogado de Weber;
¡Estas maldiciones, estas blasfemias, estos lamentos,
Estos éxtasis, estos gritos, estos llantos, estos Te Deum,
Son un eco repetido por mil laberintos;
Es para los corazones mortales un divino opio!
Es un grito repetido por mil centinelas,
¡Una orden transmitida por mil portavoces.
Es un faro encendido sobre mil ciudadelas,
Un clamor de cazadores perdidos en los inmensos bosques!
¡Porque verdaderamente, Señor, el mejor testimonio
Que podencos dar de nuestra dignidad
Es este ardiente sollozo que rueda de edad en edad
Y viene a morir al borde de vuestra eternidad!
Almohada de carne fresca donde no se puede amar,
Pero donde la vida afluye y se agita sin cesar,
Como el aire en el cielo y la mar en el mar;
Leonardo da Vinci, espejo profundo y sombrío,
Donde los ángeles encantadores, con dulce sonrisa
Toda llena de misterio, aparecen en la sombra
De los ventisqueros y los pinos que cierran su paisaje;
Rembrandt, triste hospital lleno de murmullos,
Y por un gran crucifijo decorado solamente,
Donde la plegaria llorosa se exhala de las inmundicias,
Y de un rayo invernal atravesado bruscamente;
Miguel Ángel, lugar impreciso do vénse los Hércules
Mezclarse a los Cristos, y elevarse muy erguidos
Fantasmas pujantes que en los crepúsculos
Desgarran su sudario estirando sus dedos;
Cóleras de boxeador, impudicias de fauno,
Tú que supiste recoger la belleza de los granujas,
Gran corazón henchido de orgullo, hombre débil y amarillo,
Puget, melancólico emperador de los forzados;
Watteau, este carnaval en el que no pocos corazones ilustres,
Como mariposas, flotan relucientes,
Decoraciones frescas y leves iluminadas por lámparas
Que vierten la locura en este baile vertiginoso;
Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas,
Fetos que se hacen cocer en medio de los sabats,
Viejas ante el espejo y niñas todas desnudas,
Para tentar los demonios ajustando bien sus medias;
Delacroix, lago de sangre obsedido por malvados ángeles,
Sombreado por un bosque de pinos siempre verde,
Donde, bajo un cielo triste, fanfarrias extrañas
Pasan, cual un suspiro ahogado de Weber;
¡Estas maldiciones, estas blasfemias, estos lamentos,
Estos éxtasis, estos gritos, estos llantos, estos Te Deum,
Son un eco repetido por mil laberintos;
Es para los corazones mortales un divino opio!
Es un grito repetido por mil centinelas,
¡Una orden transmitida por mil portavoces.
Es un faro encendido sobre mil ciudadelas,
Un clamor de cazadores perdidos en los inmensos bosques!
¡Porque verdaderamente, Señor, el mejor testimonio
Que podencos dar de nuestra dignidad
Es este ardiente sollozo que rueda de edad en edad
Y viene a morir al borde de vuestra eternidad!
(Yo amo el recuerdo...), Las Flores del Mal, Baudelaire
Yo amo el recuerdo de esas épocas desnudas,
En que Febo se complacía en dorar las estatuas,
Cuando el hombre y la mujer en su agilidad
Gozaban sin mentira y sin ansiedad,
Y, el cielo amoroso acariciándoles el lomo,
Desplegaban la salud de su noble máquina.
Cibeles, entonces, fértil en frutos generosos,
No estimaba sus redes un peso muy oneroso,
Pero, loba de corazón henchido de ternuras vulgares,
Amamantaba al universo con sus pezones morenos.
El hombre, elegante, robusto y fuerte, tenía el derecho
De mostrarse orgulloso de las beldades que le llamaban su rey;
¡Frutos puros de todo ultraje y vírgenes de grietas,
Cuya carne lisa y firme atraía las mordeduras!
El Poeta actualmente, cuando quiere concebir
Estas nativas grandezas, en los lugares donde se dejan ver
La desnudez del hombre y de la mujer,
Siente un frío tenebroso envolver su alma
Ante este negro cuadro lleno de espanto.
¡Oh, monstruosidades llorando su vestimenta!
¡Oh, ridículos troncos! ¡torsos dignos de máscaras!
¡Oh, pobres cuerpos retorcidos, flacos, ventrudos o fláccidos,
Que el dios Utilitario, implacable y sereno,
Niños, los fajó en sus pañales de bronce!
¡Y vosotras, mujeres, ¡ah!, pálidas cual cirios
Que roe y que nutre el libertinaje, y vosotras, vírgenes,
Del vicio materno arrastrando la herencia.
Y todas las fealdades de la fecundidad!
Nosotros tenemos, es verdad, naciones corrompidas,
De los pueblos antiguos, bellezas ignoradas:
Rostros corroídos por los chancros del corazón,
Y como quien diría bellezas de la languidez,
Pero estas invenciones de nuestras musas tardías
No impedirán jamás a las razas enfermizas
Rendir a la juventud un homenaje profundo,
—¡A la santa juventud, al aire simple, a la dulce frente,
A la mirada límpida y clara como un agua corriente,
Y que va derramando sobre todo, indiferente
Como el azul del cielo, los pájaros y las flores,
Sus perfumes, sus cánticos y sus dulces colores!
En que Febo se complacía en dorar las estatuas,
Cuando el hombre y la mujer en su agilidad
Gozaban sin mentira y sin ansiedad,
Y, el cielo amoroso acariciándoles el lomo,
Desplegaban la salud de su noble máquina.
Cibeles, entonces, fértil en frutos generosos,
No estimaba sus redes un peso muy oneroso,
Pero, loba de corazón henchido de ternuras vulgares,
Amamantaba al universo con sus pezones morenos.
El hombre, elegante, robusto y fuerte, tenía el derecho
De mostrarse orgulloso de las beldades que le llamaban su rey;
¡Frutos puros de todo ultraje y vírgenes de grietas,
Cuya carne lisa y firme atraía las mordeduras!
El Poeta actualmente, cuando quiere concebir
Estas nativas grandezas, en los lugares donde se dejan ver
La desnudez del hombre y de la mujer,
Siente un frío tenebroso envolver su alma
Ante este negro cuadro lleno de espanto.
¡Oh, monstruosidades llorando su vestimenta!
¡Oh, ridículos troncos! ¡torsos dignos de máscaras!
¡Oh, pobres cuerpos retorcidos, flacos, ventrudos o fláccidos,
Que el dios Utilitario, implacable y sereno,
Niños, los fajó en sus pañales de bronce!
¡Y vosotras, mujeres, ¡ah!, pálidas cual cirios
Que roe y que nutre el libertinaje, y vosotras, vírgenes,
Del vicio materno arrastrando la herencia.
Y todas las fealdades de la fecundidad!
Nosotros tenemos, es verdad, naciones corrompidas,
De los pueblos antiguos, bellezas ignoradas:
Rostros corroídos por los chancros del corazón,
Y como quien diría bellezas de la languidez,
Pero estas invenciones de nuestras musas tardías
No impedirán jamás a las razas enfermizas
Rendir a la juventud un homenaje profundo,
—¡A la santa juventud, al aire simple, a la dulce frente,
A la mirada límpida y clara como un agua corriente,
Y que va derramando sobre todo, indiferente
Como el azul del cielo, los pájaros y las flores,
Sus perfumes, sus cánticos y sus dulces colores!
Correspondencias, Las Flores del Mal, Baudelaire
La Natura es un templo donde vividos pilares
Dejan, a veces, brotar confusas palabras;
El hombre pasa a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Hay perfumes frescos como carnes de niños,
Suaves cual los oboes, verdes como las praderas,
Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
Que tienen la expansión de cosas infinitas,
Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.
Dejan, a veces, brotar confusas palabras;
El hombre pasa a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Hay perfumes frescos como carnes de niños,
Suaves cual los oboes, verdes como las praderas,
Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
Que tienen la expansión de cosas infinitas,
Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.
Elevación, Las Flores del Mal, Baudelaire
Por encima de los lagos, por encima de los valles,
De las montañas, de los bosques, de las nubes, de los mares,
Allende el sol, allende lo etéreo,
Allende los confines de las esferas estrelladas,
Mi espíritu, tú me mueves con agilidad,
Y, como un buen nadador que desfallece en la onda,
Tú surcas alegremente la inmensidad profunda
Con una indecible y mácula voluptuosidad.
¡Vuela muy lejos de esas miasmas mórbidas,
Ve a purificarte en el aire superior,
Y bebe, como un puro y divino licor,
La luminosidad que colma los espacios límpidos!
Detrás del tedio y los grandes pesares
Que abruman con su peso la existencia brumosa,
Dichoso aquel que puede con ala vigorosa
Arrojarse hacia los campos luminosos y serenos;
¡Aquel cuyos pensamientos, cual alondras,
Hacia los cielos matutinos tienden un libre vuelo!
¡Que se cierna sobre la vida, y alcance sin esfuerzo
El lenguaje de las flores y de las cosas mudas!
De las montañas, de los bosques, de las nubes, de los mares,
Allende el sol, allende lo etéreo,
Allende los confines de las esferas estrelladas,
Mi espíritu, tú me mueves con agilidad,
Y, como un buen nadador que desfallece en la onda,
Tú surcas alegremente la inmensidad profunda
Con una indecible y mácula voluptuosidad.
¡Vuela muy lejos de esas miasmas mórbidas,
Ve a purificarte en el aire superior,
Y bebe, como un puro y divino licor,
La luminosidad que colma los espacios límpidos!
Detrás del tedio y los grandes pesares
Que abruman con su peso la existencia brumosa,
Dichoso aquel que puede con ala vigorosa
Arrojarse hacia los campos luminosos y serenos;
¡Aquel cuyos pensamientos, cual alondras,
Hacia los cielos matutinos tienden un libre vuelo!
¡Que se cierna sobre la vida, y alcance sin esfuerzo
El lenguaje de las flores y de las cosas mudas!
El albatros, Las Flores del Mal, Baudelaire
Frecuentemente, para divertirse, los tripulantes
Capturan albatros, enormes pájaros de los mares,
Que siguen, indolentes compañeros de viaje,
Al navío deslizándose sobre los abismos amargos.
Apenas los han depositado sobre la cubierta,
Esos reyes del azur, torpes y temidos,
Dejan lastimosamente sus grandes alas blancas
Como remos arrastrar a sus costados.
Ese viajero alado, ¡cuan torpe y flojo es!
Él, no ha mucho tan bello, ¡qué cómico y feo!
¡Uno tortura su pico con una pipa,
El otro remeda, cojeando, del inválido el vuelo!
El Poeta se asemeja al príncipe de las nubes
Que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero;
Exiliado sobre el suelo en medio de la grita,
Sus alas de gigante le impiden marchar.
Capturan albatros, enormes pájaros de los mares,
Que siguen, indolentes compañeros de viaje,
Al navío deslizándose sobre los abismos amargos.
Apenas los han depositado sobre la cubierta,
Esos reyes del azur, torpes y temidos,
Dejan lastimosamente sus grandes alas blancas
Como remos arrastrar a sus costados.
Ese viajero alado, ¡cuan torpe y flojo es!
Él, no ha mucho tan bello, ¡qué cómico y feo!
¡Uno tortura su pico con una pipa,
El otro remeda, cojeando, del inválido el vuelo!
El Poeta se asemeja al príncipe de las nubes
Que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero;
Exiliado sobre el suelo en medio de la grita,
Sus alas de gigante le impiden marchar.
Bendición, Flores del Mal, Baudelaire
Cuando, por un decreto de las potencias supremas,
El Poeta aparece en este mundo hastiado,
Su madre espantada y llena de blasfemias
Crispa sus puños hacia Dios, que de ella se apiada:
—"¡Ah! ¡no haber parido todo un nudo de víboras,
Antes que amamantar esta irrisión!
¡Maldita sea la noche de placeres efímeros
En que mi vientre concibió mi expiación!
Puesto que tú me has escogido entre todas las mujeres
Para ser el asco de mí triste marido,
Y como yo no puedo arrojar a las llamas,
Como una esquela de amor, este monstruo esmirriado,
¡Yo haré rebotar tu odio que me agobia
Sobre el instrumento maldito de tus perversidades,
Y he de retorcer tan bien este árbol miserable,
Que no podrán retoñar sus brotes apestados!"
Ella vuelve a tragar la espuma de su odio,
Y, no comprendiendo los designios eternos,
Ella misma prepara en el fondo de la Gehena
Las hogueras consagradas a los crímenes maternos.
Sin embargo, bajo la tutela invisible de un Ángel,
El Niño desheredado se embriaga de sol,
Y en todo cuanto bebe y en todo cuanto come,
Encuentra la ambrosia y el néctar bermejo.
El juega con el viento, conversa con la nube,
Y se embriaga cantando el camino de la cruz;
Y el Espíritu que le sigue en su peregrinaje
Llora al verle alegre cual pájaro de los bosques.
Todos aquellos que él quiere lo observan con temor,
O bien, enardeciéndose con su tranquilidad,
Buscan al que sabrá arrancarle una queja,
Y hacen sobre El el ensayo de su ferocidad.
En el pan y el vino destinados a su boca
Mezclan la ceniza con los impuros escupitajos;
Con hipocresía arrojan lo que él toca,
Y se acusan de haber puesto sus pies sobre sus pasos.
Su mujer va clamando en las plazas públicas:
"Puesto que él me encuentra bastante bella para adorarme,
Yo desempeñaré el cometido de los ídolos antiguos,
Y como ellos yo quiero hacerme redorar;
¡Y me embriagaré de nardo, de incienso, de mirra,
De genuflexiones, de viandas y de vinos,
Para saber si yo puedo de un corazón que me admira
Usurpar riendo los homenajes divinos!
Y, cuando me hastíe de estas farsas impías,
Posaré sobre él mi frágil y fuerte mano;
Y mis uñas, parecidas a garras de arpías,
Sabrán hasta su corazón abrirse un camino.
Como un pájaro muy joven que tiembla y que palpita,
Yo arrancaré ese corazón enrojecido de su seno,
Y, para saciar mi bestia favorita,
¡Yo se lo arrojaré al suelo con desdén!"
Hacia el Cielo, donde su mirada alcanza un trono espléndido,
El Poeta sereno eleva sus brazos piadosos,
Y los amplios destellos de su espíritu lúcido
Le ocultan el aspecto de los pueblos furiosos:
—"Bendito seas, mi Dios, que dais el sufrimiento
Como divino remedio a nuestras impurezas
Y cual la mejor y la más pura esencia
¡Que prepara los fuertes para las santas voluptuosidades!
Yo sé que reservarás un lugar para el Poeta
En las filas bienaventuradas de las Santas Legiones,
Y que lo invitarás para la eterna fiesta
De los Tronos, de las Virtudes, de las Dominaciones.
Yo sé que el dolor es la nobleza única
Donde no morderán jamás la tierra y los infiernos,
Y que es menester para trenzar mi corona mística
Imponer todos los tiempos y todos los universos.
Pero las joyas perdidas de la antigua Palmira,
Los metales desconocidos, las perlas del mar,
Por vuestra mano engarsados, no serían suficientes
Para esa hermosa Diadema resplandeciente y diáfana;
Porque no será hecho más que de pura luz,
Tomada en el hogar santo de los rayos primitivos,
Y del que los ojos mortales, en su esplendor entero,
¡No son sino espejos oscurecidos y dolientes!"
El Poeta aparece en este mundo hastiado,
Su madre espantada y llena de blasfemias
Crispa sus puños hacia Dios, que de ella se apiada:
—"¡Ah! ¡no haber parido todo un nudo de víboras,
Antes que amamantar esta irrisión!
¡Maldita sea la noche de placeres efímeros
En que mi vientre concibió mi expiación!
Puesto que tú me has escogido entre todas las mujeres
Para ser el asco de mí triste marido,
Y como yo no puedo arrojar a las llamas,
Como una esquela de amor, este monstruo esmirriado,
¡Yo haré rebotar tu odio que me agobia
Sobre el instrumento maldito de tus perversidades,
Y he de retorcer tan bien este árbol miserable,
Que no podrán retoñar sus brotes apestados!"
Ella vuelve a tragar la espuma de su odio,
Y, no comprendiendo los designios eternos,
Ella misma prepara en el fondo de la Gehena
Las hogueras consagradas a los crímenes maternos.
Sin embargo, bajo la tutela invisible de un Ángel,
El Niño desheredado se embriaga de sol,
Y en todo cuanto bebe y en todo cuanto come,
Encuentra la ambrosia y el néctar bermejo.
El juega con el viento, conversa con la nube,
Y se embriaga cantando el camino de la cruz;
Y el Espíritu que le sigue en su peregrinaje
Llora al verle alegre cual pájaro de los bosques.
Todos aquellos que él quiere lo observan con temor,
O bien, enardeciéndose con su tranquilidad,
Buscan al que sabrá arrancarle una queja,
Y hacen sobre El el ensayo de su ferocidad.
En el pan y el vino destinados a su boca
Mezclan la ceniza con los impuros escupitajos;
Con hipocresía arrojan lo que él toca,
Y se acusan de haber puesto sus pies sobre sus pasos.
Su mujer va clamando en las plazas públicas:
"Puesto que él me encuentra bastante bella para adorarme,
Yo desempeñaré el cometido de los ídolos antiguos,
Y como ellos yo quiero hacerme redorar;
¡Y me embriagaré de nardo, de incienso, de mirra,
De genuflexiones, de viandas y de vinos,
Para saber si yo puedo de un corazón que me admira
Usurpar riendo los homenajes divinos!
Y, cuando me hastíe de estas farsas impías,
Posaré sobre él mi frágil y fuerte mano;
Y mis uñas, parecidas a garras de arpías,
Sabrán hasta su corazón abrirse un camino.
Como un pájaro muy joven que tiembla y que palpita,
Yo arrancaré ese corazón enrojecido de su seno,
Y, para saciar mi bestia favorita,
¡Yo se lo arrojaré al suelo con desdén!"
Hacia el Cielo, donde su mirada alcanza un trono espléndido,
El Poeta sereno eleva sus brazos piadosos,
Y los amplios destellos de su espíritu lúcido
Le ocultan el aspecto de los pueblos furiosos:
—"Bendito seas, mi Dios, que dais el sufrimiento
Como divino remedio a nuestras impurezas
Y cual la mejor y la más pura esencia
¡Que prepara los fuertes para las santas voluptuosidades!
Yo sé que reservarás un lugar para el Poeta
En las filas bienaventuradas de las Santas Legiones,
Y que lo invitarás para la eterna fiesta
De los Tronos, de las Virtudes, de las Dominaciones.
Yo sé que el dolor es la nobleza única
Donde no morderán jamás la tierra y los infiernos,
Y que es menester para trenzar mi corona mística
Imponer todos los tiempos y todos los universos.
Pero las joyas perdidas de la antigua Palmira,
Los metales desconocidos, las perlas del mar,
Por vuestra mano engarsados, no serían suficientes
Para esa hermosa Diadema resplandeciente y diáfana;
Porque no será hecho más que de pura luz,
Tomada en el hogar santo de los rayos primitivos,
Y del que los ojos mortales, en su esplendor entero,
¡No son sino espejos oscurecidos y dolientes!"
Bertolt Brecht
Bertolt Brecht, nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – † Berlín, 4 de agosto de 1956) Poeta y dramaturgo alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado Teatro Épico.
Citas:
"Al río que todo lo arranca lo llaman violento, pero nadie llama violento al lecho que lo oprime."
Poema Sobre la violencia.
"Con la guerra aumentan las propiedades de los hacendados, aumenta la miseria de los miserables, aumentan los discursos del general, y crece el silencio de los hombres"
"Cuando la verdad sea demasiado débil para defenderse tendrá que pasar al ataque."
"Cuando el delito se multiplica, nadie quiere verlo."
"Cuando la hipocresía comienza a ser de muy mala calidad, es hora de comenzar a decir la verdad."
"El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento."
"El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma."
El hombre que no debe seguir tal como es, es necesario verlo también como podría ser y acostumbrarse a esa visión"
"El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de los frijoles, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales".
"El regalo más grande que le puedes dar a los demás es el ejemplo de tu propia vida."
"Entonces, ¿de qué sirve decir la verdad sobre el fascismo que se condena si no se dice nada contra el capitalismo que lo origina? Una verdad de este género no reporta ninguna utilidad práctica.
Estar contra el fascismo sin estar contra el capitalismo, rebelarse contra la barbarie que nace de la barbarie, equivale a reclamar una parte del ternero y oponerse a sacrificarlo.
Los demócratas burgueses condenan con énfasis los métodos bárbaros de sus vecinos, y sus acusaciones impresionan tanto a sus auditorios que éstos olvidan que tales métodos se practican también en sus propios países.
Ciertos países logran todavía conservar sus formas de propiedad gracias a medios menos violentos que otros. Sin embargo, los monopolios capitalistas originan por doquier condiciones bárbaras en las fábricas, en las minas y en los campos. Pero mientras que las democracias burguesas garantizan a los capitalistas, sin recurso a la violencia, la posesión de los medios de producción, la barbarie se reconoce en que los monopolios sólo pueden ser defendidos por la violencia declarada"
Fuente: "Las cinco dificultades para decir la verdad"
"Esos que pretenden, para reformarnos, vencer nuestro instinto criminal, que nos den primero de comer. De moral hablaremos después. Esos que no se olvidan de cuidar nuestra formación, sin que por ello dejen de engordar, escuchen esto: por más que le den vueltas, primero es comer, y después de hartos ¡venga la moral!"[ sin fuentes ]
"Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles."
"La historia ama las paradojas" (dice Brecht en una de sus cartas).
"La naturaleza tiene perfecciones para demostrar que es imagen de Dios e imperfecciones para probar que sólo es una imagen."
"Las madres de los soldados muertos son jueces de la guerra"
"Las revoluciones se producen, generalmente, en los callejones sin salida."
"Me parezco al que llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo como era su casa."
"Muchos jueces son absolutamente incorruptibles; nadie puede inducirles a hacer justicia."
"Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral."
Traducción: "Primero va el comer, luego va la moral."
Ópera de los tres centavos".
"Reía porque sus enemigos no podían alcanzarlo, ignoraba que ejercitaban para errar el tiro."
"Señores, no estén tan contentos con la derrota [de Hitler]. Porque aunque el mundo se haya puesto de pie y haya detenido al Bastardo, la Puta que lo parió está caliente de nuevo"
Nota: 6 de mayo de 1945, se refiere al capitalismo como causa del fascismo.
"Sr. Wurlitzer, en este momento estoy en posición de recibir su órgano."
"Si la gente quiere ver sólo las cosas que pueden entender, no tendrían que ir al teatro: tendrían que ir al baño."
"Un hombre debe tener por lo menos dos vicios, uno solo es demasiado."
El que no conoce la verdad es simplemente un ignorante.Pero el que la conoce y la llama mentira, ¡ese es un criminal!..."
"¿Qué es el robo de un banco en comparación con fundar uno?"
Otra versión: "¿Qué delito es el robo de un banco comparado con el hecho de fundar uno?"
Ópera de los tres centavos.
"Instruído por impacientes maestros, el pobre oye que es éste el mejor de los mundos, y que la gotera del techo de su cuarto fue prevista por Dios en persona."
Loa de la Duda
Citado por Hora Zulú (grupo de metal andaluz) en su tema Golpes de Pecho.
No acepten lo habitual como cosa natural pues en tiempos de desorden sangriento, de confusion organizada, de arbitrariedad conciente, de humanidad deshumanizada, nada debe parecer imposible de cambiar.
Erróneamente atribuida a Brecht:
"Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí"
Nota: 1945, Martin Niemoeller (pastor protestante, 1892-1984). Erróneamente atribuida a Brecht.
Obtenido de "http://es.wikiquote.org/wiki/Bertolt_Brecht"
Citas:
"Al río que todo lo arranca lo llaman violento, pero nadie llama violento al lecho que lo oprime."
Poema Sobre la violencia.
"Con la guerra aumentan las propiedades de los hacendados, aumenta la miseria de los miserables, aumentan los discursos del general, y crece el silencio de los hombres"
"Cuando la verdad sea demasiado débil para defenderse tendrá que pasar al ataque."
"Cuando el delito se multiplica, nadie quiere verlo."
"Cuando la hipocresía comienza a ser de muy mala calidad, es hora de comenzar a decir la verdad."
"El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento."
"El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma."
El hombre que no debe seguir tal como es, es necesario verlo también como podría ser y acostumbrarse a esa visión"
"El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio de los frijoles, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales".
"El regalo más grande que le puedes dar a los demás es el ejemplo de tu propia vida."
"Entonces, ¿de qué sirve decir la verdad sobre el fascismo que se condena si no se dice nada contra el capitalismo que lo origina? Una verdad de este género no reporta ninguna utilidad práctica.
Estar contra el fascismo sin estar contra el capitalismo, rebelarse contra la barbarie que nace de la barbarie, equivale a reclamar una parte del ternero y oponerse a sacrificarlo.
Los demócratas burgueses condenan con énfasis los métodos bárbaros de sus vecinos, y sus acusaciones impresionan tanto a sus auditorios que éstos olvidan que tales métodos se practican también en sus propios países.
Ciertos países logran todavía conservar sus formas de propiedad gracias a medios menos violentos que otros. Sin embargo, los monopolios capitalistas originan por doquier condiciones bárbaras en las fábricas, en las minas y en los campos. Pero mientras que las democracias burguesas garantizan a los capitalistas, sin recurso a la violencia, la posesión de los medios de producción, la barbarie se reconoce en que los monopolios sólo pueden ser defendidos por la violencia declarada"
Fuente: "Las cinco dificultades para decir la verdad"
"Esos que pretenden, para reformarnos, vencer nuestro instinto criminal, que nos den primero de comer. De moral hablaremos después. Esos que no se olvidan de cuidar nuestra formación, sin que por ello dejen de engordar, escuchen esto: por más que le den vueltas, primero es comer, y después de hartos ¡venga la moral!"[ sin fuentes ]
"Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles."
"La historia ama las paradojas" (dice Brecht en una de sus cartas).
"La naturaleza tiene perfecciones para demostrar que es imagen de Dios e imperfecciones para probar que sólo es una imagen."
"Las madres de los soldados muertos son jueces de la guerra"
"Las revoluciones se producen, generalmente, en los callejones sin salida."
"Me parezco al que llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo como era su casa."
"Muchos jueces son absolutamente incorruptibles; nadie puede inducirles a hacer justicia."
"Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral."
Traducción: "Primero va el comer, luego va la moral."
Ópera de los tres centavos".
"Reía porque sus enemigos no podían alcanzarlo, ignoraba que ejercitaban para errar el tiro."
"Señores, no estén tan contentos con la derrota [de Hitler]. Porque aunque el mundo se haya puesto de pie y haya detenido al Bastardo, la Puta que lo parió está caliente de nuevo"
Nota: 6 de mayo de 1945, se refiere al capitalismo como causa del fascismo.
"Sr. Wurlitzer, en este momento estoy en posición de recibir su órgano."
"Si la gente quiere ver sólo las cosas que pueden entender, no tendrían que ir al teatro: tendrían que ir al baño."
"Un hombre debe tener por lo menos dos vicios, uno solo es demasiado."
El que no conoce la verdad es simplemente un ignorante.Pero el que la conoce y la llama mentira, ¡ese es un criminal!..."
"¿Qué es el robo de un banco en comparación con fundar uno?"
Otra versión: "¿Qué delito es el robo de un banco comparado con el hecho de fundar uno?"
Ópera de los tres centavos.
"Instruído por impacientes maestros, el pobre oye que es éste el mejor de los mundos, y que la gotera del techo de su cuarto fue prevista por Dios en persona."
Loa de la Duda
Citado por Hora Zulú (grupo de metal andaluz) en su tema Golpes de Pecho.
No acepten lo habitual como cosa natural pues en tiempos de desorden sangriento, de confusion organizada, de arbitrariedad conciente, de humanidad deshumanizada, nada debe parecer imposible de cambiar.
Erróneamente atribuida a Brecht:
"Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí"
Nota: 1945, Martin Niemoeller (pastor protestante, 1892-1984). Erróneamente atribuida a Brecht.
Obtenido de "http://es.wikiquote.org/wiki/Bertolt_Brecht"
Pierre Corneille
Pierre Corneille (Ruán, Francia, 6 de junio de 1606-París, 1 de octubre de 1684), dramaturgo francés. Es considerado uno de los mayores dramaturgos franceses del siglo XVII, junto con Molière y Racine. La riqueza y diversidad de su obra refleja los valores y los grandes interrogantes de su época.
Biografía:
Pierre Corneille era el mayor de seis hermanos (uno de ellos Thomas, también fue dramaturgo). Pertenecía a una familia de magistrados de Ruán. El propio Pierre Corneille inició sus estudios de derecho. En 1629 un desengaño amoroso le lleva a escribir sus primeros versos para pasar posteriormente a su primera comedia, Melita, que estrenó en París, ese mismo año, la compañía de Mondory y Le Noir.
Con ésta y sus siguientes obras (Clitandro, La viuda, La galería del Palacio, La siguiente, La plaza Real, Medea y La Ilusión Cómica), Corneille crea un nuevo estilo teatral, en el que los sentimientos trágicos son puestos en escena por primera vez en un universo plausible, el de la sociedad contemporánea.
Corneille, autor oficial por nombramiento del Cardenal Richelieu, rompe con su status de poeta de régimen y con la política controvertida del Cardenal, para escribir obras que exaltan los sentimientos de nobleza (El Cid), que recuerdan que los políticos no están por encima de las leyes (Horacio), o que presentan a un un monarca que trata de recuperar el poder sin ejercer la represión (Cinna).
En 1647 es elegido para la Academia Francesa, ocupando el sillón número 14 hasta su muerte, cuando le sucederá su hermano Thomas.
Tras la muerte de Richelieu, entre los años 1643 y 1651, y durante el periodo de La Fronda, la crisis de identidad que padece Francia se refleja en la obra de Corneille: arregla cuentas con Richelieu en "La Muerte de Pompeyo", escribe "Rodugone", una tragedia sobre la guerra civil, y desorrolla el tema del rey oculto en "Héraclius", "Don Sancho de Aragón" y "Andrómeda", interrogándose sobre la naturaleza misma del rey, subordinado a las vicisitudes de la Historia, haciendo así que éste gane en humanidad. Fue precisamente la maquinaria necesaria para la puesta en escena de Andrómeda, presentada como su obra maestra, la que justificó la construcción del Teatro de Petit-Bourbon en 1650.
A partir de 1650, sus obras conocen menores éxitos y tras el fracaso de "Pertharite", Corneille deja de escribir durante varios años.
La estrella ascendente del teatro francés es ahora Jean Racine, en cuyas obras las intrigas prevalecen sobre los sentimientos y aparecen menos heroicos y más humanos. El viejo poeta no se resigna y renueva el teatro con la tragedia Edipo.
Corneille continua innovando el teatro francés hasta su muerte, creando lo que él llama una "habitación de las máquinas", es decir privilegiando la puesta en escena y los efectos especiales ("El Vellocino de Oro"), y probando con el teatro musical("Agésilas", "Psyché"). También aborda el tema de la renuncia, a través de la incompatibilidad del cargo real con el derecho a la felicidad ("Sertorius", "Suréna"). La comparación con Racine se volvió en su contra puesto que ambos autores crearon casi simultáneamente, sendas obras sobre el mismo tema, Corneille "Tito y Bérénice" y Racine "Berenice".
Al final de su vida, la situación de Corneille es tan mala, que el propio Boileau solicita para él una pensión real, que Luis XIV le concede. Corneille muere en París el 1 de octubre de 1684.
La extensión y riqueza de su obra ha hecho que en Francia se desarrolle el adjetivo 'corneliano, cuyo significado hoy en día es bastante extenso, puesto que significa a la vez la voluntad y el heroísmo, la fuerza y la densidad literaria, la grandeza de alma y la integridad y una oposición irreductible en los puntos de vista.
Melita (1630)
Clitandro o la Inocencia Perseguida (1631)
La viuda (1632)
La galería del Palacio (1633)
La siguiente (1634)
La plaza Real (1634)
Medea (1635)
La Ilusión Cómica (1636)
El Cid (1636)
Horacio (1640)
Cinna o la Clemencia de Augusto (1641)
Polyeucto (1643)
La Muerte de Pompeyo (1644)
El Mentiroso (1644)
Rodogune (1644)
Théodore (1646)
Héraclius (1647)
Andrómeda (1650)
Don Sancho de Aragón (1650)
Nicomedes (1651)
Pertharite (1652)
Edipo (1659)
Sertorio (1662)
Otón (1664)
Agésilas (1666)
Atila (1667)
Tito y Berenice (1670)
Psiqué (1671)
Pulquería (1672)
Surena (1674)
Biografía:
Pierre Corneille era el mayor de seis hermanos (uno de ellos Thomas, también fue dramaturgo). Pertenecía a una familia de magistrados de Ruán. El propio Pierre Corneille inició sus estudios de derecho. En 1629 un desengaño amoroso le lleva a escribir sus primeros versos para pasar posteriormente a su primera comedia, Melita, que estrenó en París, ese mismo año, la compañía de Mondory y Le Noir.
Con ésta y sus siguientes obras (Clitandro, La viuda, La galería del Palacio, La siguiente, La plaza Real, Medea y La Ilusión Cómica), Corneille crea un nuevo estilo teatral, en el que los sentimientos trágicos son puestos en escena por primera vez en un universo plausible, el de la sociedad contemporánea.
Corneille, autor oficial por nombramiento del Cardenal Richelieu, rompe con su status de poeta de régimen y con la política controvertida del Cardenal, para escribir obras que exaltan los sentimientos de nobleza (El Cid), que recuerdan que los políticos no están por encima de las leyes (Horacio), o que presentan a un un monarca que trata de recuperar el poder sin ejercer la represión (Cinna).
En 1647 es elegido para la Academia Francesa, ocupando el sillón número 14 hasta su muerte, cuando le sucederá su hermano Thomas.
Tras la muerte de Richelieu, entre los años 1643 y 1651, y durante el periodo de La Fronda, la crisis de identidad que padece Francia se refleja en la obra de Corneille: arregla cuentas con Richelieu en "La Muerte de Pompeyo", escribe "Rodugone", una tragedia sobre la guerra civil, y desorrolla el tema del rey oculto en "Héraclius", "Don Sancho de Aragón" y "Andrómeda", interrogándose sobre la naturaleza misma del rey, subordinado a las vicisitudes de la Historia, haciendo así que éste gane en humanidad. Fue precisamente la maquinaria necesaria para la puesta en escena de Andrómeda, presentada como su obra maestra, la que justificó la construcción del Teatro de Petit-Bourbon en 1650.
A partir de 1650, sus obras conocen menores éxitos y tras el fracaso de "Pertharite", Corneille deja de escribir durante varios años.
La estrella ascendente del teatro francés es ahora Jean Racine, en cuyas obras las intrigas prevalecen sobre los sentimientos y aparecen menos heroicos y más humanos. El viejo poeta no se resigna y renueva el teatro con la tragedia Edipo.
Corneille continua innovando el teatro francés hasta su muerte, creando lo que él llama una "habitación de las máquinas", es decir privilegiando la puesta en escena y los efectos especiales ("El Vellocino de Oro"), y probando con el teatro musical("Agésilas", "Psyché"). También aborda el tema de la renuncia, a través de la incompatibilidad del cargo real con el derecho a la felicidad ("Sertorius", "Suréna"). La comparación con Racine se volvió en su contra puesto que ambos autores crearon casi simultáneamente, sendas obras sobre el mismo tema, Corneille "Tito y Bérénice" y Racine "Berenice".
Al final de su vida, la situación de Corneille es tan mala, que el propio Boileau solicita para él una pensión real, que Luis XIV le concede. Corneille muere en París el 1 de octubre de 1684.
La extensión y riqueza de su obra ha hecho que en Francia se desarrolle el adjetivo 'corneliano, cuyo significado hoy en día es bastante extenso, puesto que significa a la vez la voluntad y el heroísmo, la fuerza y la densidad literaria, la grandeza de alma y la integridad y una oposición irreductible en los puntos de vista.
Melita (1630)
Clitandro o la Inocencia Perseguida (1631)
La viuda (1632)
La galería del Palacio (1633)
La siguiente (1634)
La plaza Real (1634)
Medea (1635)
La Ilusión Cómica (1636)
El Cid (1636)
Horacio (1640)
Cinna o la Clemencia de Augusto (1641)
Polyeucto (1643)
La Muerte de Pompeyo (1644)
El Mentiroso (1644)
Rodogune (1644)
Théodore (1646)
Héraclius (1647)
Andrómeda (1650)
Don Sancho de Aragón (1650)
Nicomedes (1651)
Pertharite (1652)
Edipo (1659)
Sertorio (1662)
Otón (1664)
Agésilas (1666)
Atila (1667)
Tito y Berenice (1670)
Psiqué (1671)
Pulquería (1672)
Surena (1674)
Jean Racine
La principal regla es gustar y emocionar. Todas las demás se han creado sólo para conseguir la primera."
"Sólo lo verosímil emociona en la tragedia."
Obtenido de "http://es.wikiquote.org/wiki/Jean_Racine"
Jean Racine, dramaturgo francés nació el 22 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon (Francia, hoy en día corresponde al departamento de Aisne), y murió el 21 de abril de 1699 en París. Se le considera, junto a Pierre Corneille, que es anterior a él, uno de los dos mayores autores franceses de tragedias clásicas.
Formación jansenista:
Al quedar huérfano muy joven, su educación queda a cargo de sus abuelos, quienes la confían a las religiosas de las escuelas de Port-Royal de 1655 a 1658. Allí recibirá una educación jansenista y publica sus primeros escritos. Bajo la influencia de Malherbe hay que situar El paseo de Port-Royal, de tipo pastoral. Más tarde cursa estudios de filosofía en el Colegio D'Harcourt de París. En un primer momento, tratará de conciliar sus aspiraciones literarias con los deseos de su familia de que siguiese la carrera eclesiástica, por lo que permaneció hasta 1663 en Uzès. Escribe une interesante oda, La Ninfa del Sena, en 1660, así como varias obras más que no consigue que sean puestas en escena.
Sus inicios literarios:
Finalmente, decide consagrarse por completo a la literatura. En 1662, recibe una pensión del rey gracias a una obra basada en la convalecencia del rey Luis XIV, La fama de las Musas. Consigue que la compañía de Molière represente dos de sus obras, La Tebaida en 1664, y Alejandro Magno en 1665. Sin embargo, al no quedar satisfecho con el montaje de la segunda, Racine la encargó a una compañía teatral rival de la de Molière, lo que enemistó a ambos.
Las grandes tragedias:
El éxito que consigue en 1667 con la tragedia Andrómaca le proporciona una gran reputación. Después de escribir una comedia, Los Litigantes en 1668, vuelve a consagrarse ya definitivamente a la tragedia y compone sucesivamente Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitrídates (1673), Ifigenia (1674) y Fedra (1677). Hay que señalar su posible implicación en el llamado asunto de los venenos, en el que fue sospechoso de haber envenenado a la Du Parc, una de sus actrices, para recuperar una joya que ésta llevaba en un dedo.
Las obras religiosas:
Miembro de la Academia francesa desde 1673, es nombrado historiógrafo del rey Luis XIV, lo que le hace renunciar al teatro. Sin embargo, y a petición de Madame de Maintenon, aún escribirá para las alumnas del internado de Saint-Cyr las tragedias bíblicas Esther (1689) y Atalía (1691). A pesar de las persecuciones de las que son víctimas los jansenistas, Racine se reconcilia con ellos, tras una época de disputas. Escribe una Breve Historia de Port-Royal que se publica tras su muerte.
Muerte:
Fue enterrado en el cementerio de Port-Royal y sus restos fueron trasladados en 1711 junto con los de Blaise Pascal al presbiterio de Saint-Étienne-du-Mont.
Características de su teatro:
La fatalidad del amor:
El teatro de Racine muestra la pasión como una fuerza fatal que destruye al que la posee. Respetando los ideales de la tragedia clásica, presenta una acción simple, clara, en la que las peripecias nacen de las propias pasiones de los personajes. Las tragedias profanas (es decir, si excluimos Esther y Atalía) presentan a una pareja de jóvenes inocentes, unidos y a la vez separados por un amor imposible, porque la mujer está dominada por el rey (Andrómaca, Británico, Bayaceto, Mitrídates) o por pertenecer a un clan rival (Aricia en Fedra). Esta rivalidad se complementa a menudo con una rivalidad política, sobre la que Racine apenas se fija.
La crisis raciniana:
En este aristocrático cuadro que, a partir de Bayaceto se convierte en un lugar común que sirve de pretexto para desencadenar una crisis, los personajes descubren que el rey ha muerto o ha sido derrotado: este hecho hace que se sientan liberados y desencadena sus pasiones. Sin embargo, la información se ve pronto desmentida. El retorno del rey pone a todos los personajes ante sus propias faltas y les empuja, dependiendo de su naturaleza, a arrepentirse o a llevar su rebeldía hasta las últimas consecuencias.
Obras principales:
La Tebaida (1664)
Alejandro Magno (1665)
Andrómaca (1667)
Los Litigantes (1668)
Británico (1669)
Berenice (1670)
Bayaceto (1672)
Mitrídates (1673)
Ifigenia (1674)
Fedra (1677)
Esther (1689)
Atalía (1691)
"Sólo lo verosímil emociona en la tragedia."
Obtenido de "http://es.wikiquote.org/wiki/Jean_Racine"
Jean Racine, dramaturgo francés nació el 22 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon (Francia, hoy en día corresponde al departamento de Aisne), y murió el 21 de abril de 1699 en París. Se le considera, junto a Pierre Corneille, que es anterior a él, uno de los dos mayores autores franceses de tragedias clásicas.
Formación jansenista:
Al quedar huérfano muy joven, su educación queda a cargo de sus abuelos, quienes la confían a las religiosas de las escuelas de Port-Royal de 1655 a 1658. Allí recibirá una educación jansenista y publica sus primeros escritos. Bajo la influencia de Malherbe hay que situar El paseo de Port-Royal, de tipo pastoral. Más tarde cursa estudios de filosofía en el Colegio D'Harcourt de París. En un primer momento, tratará de conciliar sus aspiraciones literarias con los deseos de su familia de que siguiese la carrera eclesiástica, por lo que permaneció hasta 1663 en Uzès. Escribe une interesante oda, La Ninfa del Sena, en 1660, así como varias obras más que no consigue que sean puestas en escena.
Sus inicios literarios:
Finalmente, decide consagrarse por completo a la literatura. En 1662, recibe una pensión del rey gracias a una obra basada en la convalecencia del rey Luis XIV, La fama de las Musas. Consigue que la compañía de Molière represente dos de sus obras, La Tebaida en 1664, y Alejandro Magno en 1665. Sin embargo, al no quedar satisfecho con el montaje de la segunda, Racine la encargó a una compañía teatral rival de la de Molière, lo que enemistó a ambos.
Las grandes tragedias:
El éxito que consigue en 1667 con la tragedia Andrómaca le proporciona una gran reputación. Después de escribir una comedia, Los Litigantes en 1668, vuelve a consagrarse ya definitivamente a la tragedia y compone sucesivamente Británico (1669), Berenice (1670), Bayaceto (1672), Mitrídates (1673), Ifigenia (1674) y Fedra (1677). Hay que señalar su posible implicación en el llamado asunto de los venenos, en el que fue sospechoso de haber envenenado a la Du Parc, una de sus actrices, para recuperar una joya que ésta llevaba en un dedo.
Las obras religiosas:
Miembro de la Academia francesa desde 1673, es nombrado historiógrafo del rey Luis XIV, lo que le hace renunciar al teatro. Sin embargo, y a petición de Madame de Maintenon, aún escribirá para las alumnas del internado de Saint-Cyr las tragedias bíblicas Esther (1689) y Atalía (1691). A pesar de las persecuciones de las que son víctimas los jansenistas, Racine se reconcilia con ellos, tras una época de disputas. Escribe una Breve Historia de Port-Royal que se publica tras su muerte.
Muerte:
Fue enterrado en el cementerio de Port-Royal y sus restos fueron trasladados en 1711 junto con los de Blaise Pascal al presbiterio de Saint-Étienne-du-Mont.
Características de su teatro:
La fatalidad del amor:
El teatro de Racine muestra la pasión como una fuerza fatal que destruye al que la posee. Respetando los ideales de la tragedia clásica, presenta una acción simple, clara, en la que las peripecias nacen de las propias pasiones de los personajes. Las tragedias profanas (es decir, si excluimos Esther y Atalía) presentan a una pareja de jóvenes inocentes, unidos y a la vez separados por un amor imposible, porque la mujer está dominada por el rey (Andrómaca, Británico, Bayaceto, Mitrídates) o por pertenecer a un clan rival (Aricia en Fedra). Esta rivalidad se complementa a menudo con una rivalidad política, sobre la que Racine apenas se fija.
La crisis raciniana:
En este aristocrático cuadro que, a partir de Bayaceto se convierte en un lugar común que sirve de pretexto para desencadenar una crisis, los personajes descubren que el rey ha muerto o ha sido derrotado: este hecho hace que se sientan liberados y desencadena sus pasiones. Sin embargo, la información se ve pronto desmentida. El retorno del rey pone a todos los personajes ante sus propias faltas y les empuja, dependiendo de su naturaleza, a arrepentirse o a llevar su rebeldía hasta las últimas consecuencias.
Obras principales:
La Tebaida (1664)
Alejandro Magno (1665)
Andrómaca (1667)
Los Litigantes (1668)
Británico (1669)
Berenice (1670)
Bayaceto (1672)
Mitrídates (1673)
Ifigenia (1674)
Fedra (1677)
Esther (1689)
Atalía (1691)
lunes, 25 de agosto de 2008
Amedeo Modigliani
Amedeo Clemente Modigliani (Livorno; 12 de julio de 1884 - París; 24 de enero de 1920) fue un pintor y escultor italiano, perteneciente a la denominada Escuela de París.
Modigliani es el arquetipo del artista bohemio: una vida marcada por una mezcla de drogas, alcohol, mujeres, pobreza y enfermedad. Sólo alcanzó la fama después de muerto, pero mereció la pena lo que su extraordinario talento ha legado a la posteridad. Artísticamente, es uno de los más grande de todos los pintores europeos de todos los tiempos y, sin duda, auténtico exponente de la verdadera inspiración, evidencia en su vida qué aguarda a los verdaderos pintores de enraizada vocación.
Biografía:
Italia: Infancia y estudios.
Fue el cuarto hijo de Eugenia, una francesa natural de Marsella, y de Flaminio, nacido en Roma. El padre de Amedeo se dedicó a una profesión tradicional de los judíos europeos: el préstamo. Pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes, y muy pronto debió recurrir él mismo a otros prestamistas.
Así como Flaminio Modigliani era benevolente con sus clientes, sus acreedores fueron inflexibles. Eugenia estaba embarazada de Amedeo cuando los oficiales de la justicia se presentaron en su casa. Una vieja ley italiana sirvió para dar un respiro a la familia: todos los objetos que estuvieran sobre la cama de una mujer embarazada eran intocables. Flaminio y Eugenia acumularon en su cama de matrimonio todas las joyas y objetos de algún valor que aún poseían. Esa pequeña fortuna les sirvió para instalarse en una casa más modesta y tratar de comenzar una nueva vida.
Flaminio se alejó de Livorno para probar suerte en la minería. Eugenia abrió una escuela de lenguas para señoritas, a la vez que se dedicaba a escribir cuentos y artículos literarios para algunos periódicos. Mientras tanto, criaba a sus cuatro hijos, y así es como Modigliani pasa su infancia entre la pobreza y la enfermedad.
A los 14 años, Amedeo ("Dedo", como lo llamaban en su familia) comenzó a tomar clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas ("macchie"). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufre un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis. En 1898, su hermano de 26 años, Emmanuele, es condenado a seis meses de prisión por ser militante del movimiento anarquista.
En 1902, Amedeo se inscribe en la escuela libre del desnudo, Scuola libera di Nudo en Florencia y al año siguiente en el Instituto de las Artes de Venecia, ciudad en la que se mueve por los bajos fondos.
Paris: arte y desenfreno.
En 1906 se traslada a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios de Montmartre, conoce a Max Jacob, Van Dongen, Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaim Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.
En 1909, pasa un breve periodo de tiempo en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por su modo de vivir. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presentara a Constantin Brâncuşi.
Descubre el arte del africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud.
Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau.
Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.
Conocido como "Modì" por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings con la que mantendrá una relación de unos dos años. Ésta le sirve de modelo en varios retratos, como "Madame Pompadour". Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror ("Les Chants de Maldoror") libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.
En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato.
El siguiente verano, el escultor ruso Chana Orloffa le presenta a Jeanne Hébuterne, una hermosa estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hacen aún más famosas que sus borracheras.
El 3 de diciembre de 1917 se celebra su primera exposición, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas) con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul. No tienen buena acogida.
En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez ya que seguía con sus vicios. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, le encuentran delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne embarazada casi de nueve meses. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de 1920. Unos días antes había pedido el permiso del gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.
Los más importantes artistas de Monmartre y Montparnasse siguen los funerales. Jeanne Hébuterne, llevada a casa de sus padres, se suicida tirándose desde la ventana de un quinto piso, dos días después de la muerte de Modigliani.
La hermana de Modigliani que vivía en Florencia, adopta a su hija huérfana. Ésta escribirá una importante biografía de su padre titulada: Modigliani: Hombre y mito.
Modigliani es el arquetipo del artista bohemio: una vida marcada por una mezcla de drogas, alcohol, mujeres, pobreza y enfermedad. Sólo alcanzó la fama después de muerto, pero mereció la pena lo que su extraordinario talento ha legado a la posteridad. Artísticamente, es uno de los más grande de todos los pintores europeos de todos los tiempos y, sin duda, auténtico exponente de la verdadera inspiración, evidencia en su vida qué aguarda a los verdaderos pintores de enraizada vocación.
Biografía:
Italia: Infancia y estudios.
Fue el cuarto hijo de Eugenia, una francesa natural de Marsella, y de Flaminio, nacido en Roma. El padre de Amedeo se dedicó a una profesión tradicional de los judíos europeos: el préstamo. Pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes, y muy pronto debió recurrir él mismo a otros prestamistas.
Así como Flaminio Modigliani era benevolente con sus clientes, sus acreedores fueron inflexibles. Eugenia estaba embarazada de Amedeo cuando los oficiales de la justicia se presentaron en su casa. Una vieja ley italiana sirvió para dar un respiro a la familia: todos los objetos que estuvieran sobre la cama de una mujer embarazada eran intocables. Flaminio y Eugenia acumularon en su cama de matrimonio todas las joyas y objetos de algún valor que aún poseían. Esa pequeña fortuna les sirvió para instalarse en una casa más modesta y tratar de comenzar una nueva vida.
Flaminio se alejó de Livorno para probar suerte en la minería. Eugenia abrió una escuela de lenguas para señoritas, a la vez que se dedicaba a escribir cuentos y artículos literarios para algunos periódicos. Mientras tanto, criaba a sus cuatro hijos, y así es como Modigliani pasa su infancia entre la pobreza y la enfermedad.
A los 14 años, Amedeo ("Dedo", como lo llamaban en su familia) comenzó a tomar clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas ("macchie"). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufre un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis. En 1898, su hermano de 26 años, Emmanuele, es condenado a seis meses de prisión por ser militante del movimiento anarquista.
En 1902, Amedeo se inscribe en la escuela libre del desnudo, Scuola libera di Nudo en Florencia y al año siguiente en el Instituto de las Artes de Venecia, ciudad en la que se mueve por los bajos fondos.
Paris: arte y desenfreno.
En 1906 se traslada a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios de Montmartre, conoce a Max Jacob, Van Dongen, Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaim Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.
En 1909, pasa un breve periodo de tiempo en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por su modo de vivir. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presentara a Constantin Brâncuşi.
Descubre el arte del africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud.
Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau.
Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.
Conocido como "Modì" por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings con la que mantendrá una relación de unos dos años. Ésta le sirve de modelo en varios retratos, como "Madame Pompadour". Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror ("Les Chants de Maldoror") libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.
En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato.
El siguiente verano, el escultor ruso Chana Orloffa le presenta a Jeanne Hébuterne, una hermosa estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hacen aún más famosas que sus borracheras.
El 3 de diciembre de 1917 se celebra su primera exposición, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas) con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul. No tienen buena acogida.
En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez ya que seguía con sus vicios. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, le encuentran delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne embarazada casi de nueve meses. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de 1920. Unos días antes había pedido el permiso del gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.
Los más importantes artistas de Monmartre y Montparnasse siguen los funerales. Jeanne Hébuterne, llevada a casa de sus padres, se suicida tirándose desde la ventana de un quinto piso, dos días después de la muerte de Modigliani.
La hermana de Modigliani que vivía en Florencia, adopta a su hija huérfana. Ésta escribirá una importante biografía de su padre titulada: Modigliani: Hombre y mito.
Ingeniería genética
La ingeniería genética es la tecnología o más concretamente la biotecnología de la manipulación y transferencia de ADN de un organismo a otro, que posibilita la creación de nuevas especies, la corrección de defectos genéticos y la fabricación de numerosos compuestos.
En 1973 los investigadores Stanley Cohen y Herbert Boyer producen el primer organismo recombinando partes de su ADN en lo que se considera el comienzo de la ingeniería genética. En 1997 se clona el primer mamífero, la Oveja Dolly.
Actualmente la Ingeniería Genética está trabajando en la creación de técnicas que permitan solucionar problemas frecuentes de la humanidad como, por ejemplo, la escasez de donantes para la urgencia de trasplantes. En este campo se están intentando realizar cerdos transgénicos que posean órganos compatibles con los del hombre.
El ADN es una base fundamental de información que poseen todos los organismos vivos, hasta el más simple y pequeño. Esta información está a su vez dividida en determinada cantidad espacios llamado loci (plural) o locus (singular); que es donde se encuentra insertado los genes, que varían dependiendo de la especie. A su vez, cada gen contiene la información necesaria para que la célula sintetice una proteína, por lo que el genoma y, en consecuencia, el proteoma, van a ser los responsables de las características del individuo.
Los genes controlan todos los aspectos de la vida de cada organismo, incluyendo metabolismo, forma, desarrollo y reproducción. Por ejemplo, una proteína X hará que en el individuo se manifieste el rasgo de "pelo oscuro", mientras que la proteína Y determinará el rasgo de "pelo claro".
Vemos entonces que la carga genética de un determinado organismo no puede ser idéntica a la de otro, aunque se trate de la misma especie. Sin embargo, debe ser en rasgos generales similar para que la reproducción se pueda concretar, ya que una de las propiedades más importantes del ADN, y por la cual se ha dicho que fue posible la evolución, es la de dividirse y fusionarse con el ADN de otro individuo de la misma especie para lograr descendencia diversificada.
Otra particularidad de esta molécula es su universalidad. A raíz del concepto de gen, surgen algunas incógnitas: ¿Son comc c cx patibles las cargas genéticas de especies distintas? ¿Puede el gen de una especie funcionar y manifestarse en otra completamente distinta? ¿Se puede aislar y manipular el ADN?
Métodos de manipulación genética:
El trabajo dentro de la Ingeniería Genetica suele realizarse mediante diversos procesos de manipulación genética:
Extracción en laboratorio de genes por medio de enzimas, volviendo a insertar otros genes en su lugar por medio de nuevo de otras enzimas. Mediando de una recombinación genética.
Selección artificial (genética). Seleccionar los especímenes con las mejores condiciones físico químicas buscadas para volverlos a cruzar (mayor tamaño u otras características buscadas)
"Bombardeo" de los genes o el ADN mediante sustancias radioactivas o procesos agresivos que produzcan mutaciones en los genes.
Generalmente estas técnicas se suelen emplear en conjunto. O una con otra, excluyendo otra, o de otros modos diversos.
En la ingenieria genetica los cientificos utilizan enzimas de restricción
En 1973 los investigadores Stanley Cohen y Herbert Boyer producen el primer organismo recombinando partes de su ADN en lo que se considera el comienzo de la ingeniería genética. En 1997 se clona el primer mamífero, la Oveja Dolly.
Actualmente la Ingeniería Genética está trabajando en la creación de técnicas que permitan solucionar problemas frecuentes de la humanidad como, por ejemplo, la escasez de donantes para la urgencia de trasplantes. En este campo se están intentando realizar cerdos transgénicos que posean órganos compatibles con los del hombre.
El ADN es una base fundamental de información que poseen todos los organismos vivos, hasta el más simple y pequeño. Esta información está a su vez dividida en determinada cantidad espacios llamado loci (plural) o locus (singular); que es donde se encuentra insertado los genes, que varían dependiendo de la especie. A su vez, cada gen contiene la información necesaria para que la célula sintetice una proteína, por lo que el genoma y, en consecuencia, el proteoma, van a ser los responsables de las características del individuo.
Los genes controlan todos los aspectos de la vida de cada organismo, incluyendo metabolismo, forma, desarrollo y reproducción. Por ejemplo, una proteína X hará que en el individuo se manifieste el rasgo de "pelo oscuro", mientras que la proteína Y determinará el rasgo de "pelo claro".
Vemos entonces que la carga genética de un determinado organismo no puede ser idéntica a la de otro, aunque se trate de la misma especie. Sin embargo, debe ser en rasgos generales similar para que la reproducción se pueda concretar, ya que una de las propiedades más importantes del ADN, y por la cual se ha dicho que fue posible la evolución, es la de dividirse y fusionarse con el ADN de otro individuo de la misma especie para lograr descendencia diversificada.
Otra particularidad de esta molécula es su universalidad. A raíz del concepto de gen, surgen algunas incógnitas: ¿Son comc c cx patibles las cargas genéticas de especies distintas? ¿Puede el gen de una especie funcionar y manifestarse en otra completamente distinta? ¿Se puede aislar y manipular el ADN?
Métodos de manipulación genética:
El trabajo dentro de la Ingeniería Genetica suele realizarse mediante diversos procesos de manipulación genética:
Extracción en laboratorio de genes por medio de enzimas, volviendo a insertar otros genes en su lugar por medio de nuevo de otras enzimas. Mediando de una recombinación genética.
Selección artificial (genética). Seleccionar los especímenes con las mejores condiciones físico químicas buscadas para volverlos a cruzar (mayor tamaño u otras características buscadas)
"Bombardeo" de los genes o el ADN mediante sustancias radioactivas o procesos agresivos que produzcan mutaciones en los genes.
Generalmente estas técnicas se suelen emplear en conjunto. O una con otra, excluyendo otra, o de otros modos diversos.
En la ingenieria genetica los cientificos utilizan enzimas de restricción
Organismo modificado genéticamente
Un organismo modificado genéticamente (abreviado OMG o GMO, del inglés Genetically Modified Organism) es aquél cuyo material es manipulado en laboratorios genéticos donde ha sido diseñado o alterado deliberadamente con el fin de otorgarle alguna característica de interés.
Comunmente se les denomina transgénicos y son creados artificialmente en los laboratorios por ingenieros genéticos.
Las téctinas de ingeniería genética que se usan consisten en aislar segmentos del adn (material genético) de un ser vivo (virus, bacteria, vegetal y animal -humano y no humano) para introducirlos en el genoma (material hereditario) de otro.
La modificación genética de organismos es objeto de una fuerte controversia
Por una parte, organizaciones ecologistas en todo el mundo como Greenpeace y WWF entre otras, advierten de los problemas encontrados en los OMG, que pueden descontrolarse a medida que estos organismos se expanden por acción de los vientos y las aves, contaminando cultivos naturales.
A menudo sus defensores apuntan que este tipo de tecnología puede servir para mitigar el hambre en el mundo, y para reducir la acción de una serie de enfermedades (por ejemplo, es posible preparar arroz que resulte más rico en ciertos nutrientes, previniendo la aparición de enfermedades carenciales, o vacas que den leche con vacunas o antibióticos).
Por otra parte, las grandes multinacionales tienen una serie de patentes que pueden limitar los beneficios de esta tecnología a los intereses de sus accionistas.
Derecho a la información
Por la sensibilización del público en este campo y para honrar el derecho que tenemos los consumidores a saber lo que consumimos, las legislaciones de muchos países empiezan a tener en cuenta este tema, obligando, por ejemplo, a rotular explícitamente los alimentos en cuya composición se incluyen los transgénicos.
Todo ello pese a que en la actualidad no existen aún indicios de que la ingestión de alimentos transgénicos sea perjudicial.[1]
Ventajas:
Mejoras en el proceso industrial
En cuanto a las aplicaciones en agronomía y mejora vegetal en sentido amplio, poseen cuatro ventajas esenciales:
Una gran versatilidad en la ingeniería, puesto que los genes que se incorporan al organismo huésped pueden provenir de cualquier especie, incluyendo bacterias.[2]
Se puede introducir un solo gen en el organismo sin que esto interfiera con el resto de los genes; de este modo, es ideal para mejorar los caracteres monogénicos, es decir, codificados por un sólo gen, como algunos tipos de resistencias a herbicidas.[3]
El proceso de modificación genética demora mucho menos que las técnicas tradicionales de mejoramiento por cruzamiento; la diferencia es de años, en frutales, a meses.
Ventajas para los consumidores
Que fundamentalmente afectan a la calidad del producto final; es decir, a la modificación de sus características.
Producción de nuevos alimentos
Posibilidad de incorporar características nutricionales distintas en los alimentos
Vacunas indiscriminadas comestibles, por ejemplo: tomates con la vacuna de la hepatitis B.[4]
Ventajas para los agricultores
Mejoras agronómicas relativas a la metodología de producción y su rendimiento.
Aumento de la productividad y la calidad aparente de los cultivos
Resistencia a plagas y enfermedades conocidas; por ejemplo, por inclusión de toxinas bacterianas, como las de Bacillus thuringiensis específicas contra determinadas familias de insectos.[5]
Tolerancia a herbicidas (como el glifosato o el glufosinato), salinidad, fitoextracción en suelos metalíferos contaminados con metales pesados,[6] sequías y temperaturas extremas.
Ventajas para el ambiente
Algunos alimentos transgénicos han permitido una simplificación en el uso de productos químicos, como en el caso del maíz Bt, donde el combate de plagas ya no requiere el uso de insecticidas químicos de mayor espectro y menor biodegradabilidad.[7]
Al hacer posible una mayor producción por metro cuadrado, hipotéticamente sería posible reducir la deforestación, que actualmente es la amenaza más grande a la biodiversidad mundial; no obstante, este enfoque es discutible, debido a que existe un límite teórico para la intensificación agraria, debido a que a grandes densidades es más fácil la aparición de patologías vegetales.
Nuevos materiales
Además de la innovación en materia alimentaria, la ingeniería genética permite obtener cualidades novedosas fuera de este ámbito; por ejemplo, por producción de plásticos biodegradables y biocombustibles.[8]
Inconvenientes:
Resistencia a los antibióticos
Un método común en la ingeniería genética, aplicado a la creación de transgénicos, es la introducción de genes que determinan cierta resistencia a unos antibióticos denominados marcadores. Dicho método se utiliza con el fin de verificar que el gen de interés haya sido efectivamente incorporado en el genoma del organismo huésped. No obstante, dichos marcadores se eliminan tras haber obtenido las cepas recombinantes; además, existen marcadores que no tienen relación con la resistencia a quimioterápicos, como los de auxotrofía.
Mayor nivel de residuos tóxicos en los alimentos
Es un problema colateral al empleo de transgénicos. Algunos autores[cita requerida] suponen que en las especies resistentes a herbicidas los agricultores los emplean en cantidades mayores a las que se podía usar anteriormente.
La posibilidad de usar intensivamente insecticidas a los que son resistentes los transgénicos hace que se vean afectadas y dañadas las especies colindantes (no resistentes).
Posibilidad de generación de nuevas alergias
El empleo de genes heterólogos podría estar relacionado con la aparición de nuevas alergias. Otros estudios muestran la ausencia de un efecto mensurable sobre la salud, a pesar de que hace ya años que millones de personas consumen regularmente estos productos.
Dependencia de la técnica empleada
La precisión en la obtención de recombinantes, por ejemplo en su localización genómica, es muy dependiente de la técnica empleada: vectores, biobalística, etc.
Contaminación de variedades tradicionales
El polen de las especies transgéncias puede fecundar a cultivos convencionales, obteniéndose híbridos y transformando a estos cultivos en transgénicos. Este fenómeno ya ocurre con las variedades no transgénicas hoy en día. Además, la transferencia horizontal a bacterias de la rizosfera es posible[cita requerida].
Muerte de insectos no objeto
Aunque el empleo de recombinantes para toxinas de Bacillus thuringiensis es, por definición, un método específico, a diferencia de los plaguicidas convencionales, existe una demanda comercial que provoca el desarrollo de cepas que actúan conjuntamente contra lepidópteros, coleópteros y dípteros. Este hecho podría afectar a la fauna accesoria del cultivo. [cita requerida]
Impacto ecológico de los cultivos
El posible riesgo sanitario ha sido desmentido para algunos GMOs, como el maíz resistente a glifosato.[9]
Obligatoriedad del consumo:
La decisión de introducir alimentos transgénicos en la industria alimentaria ha sido totalmente contraria a todo proceso democrático, ocultando incluso la composición de los alimentos. La industria de los OMG sigue estando consciente de que no cuenta con el apoyo de la población de ningún país del mundo, y ello se demuestra con el hecho de que no se revela la información en el envasado de alimentos transgénicos.
Monopolización del mercado, control del agricultor
El hecho de que la misma empresa de OMG provee al agricultor de la planta y de insecticidas/herbicidas ha hecho que las plantas estén adaptadas a dichos productos químicos y viceversa, por lo que el agricultor pasa a depender en exclusiva de una sola empresa proveedora. El monopolio en el suministro conlleva a la imposición de precios y a condiciones de explotación.
Política y legislación:
Los diferentes organismos OGM incluyen genes diferentes insertados en formas diferentes. Esto significa que cada alimento GM y su inocuidad deben ser evaluados individualmente, y que no es posible hacer afirmaciones generales sobre la inocuidad de todos los alimentos GM. Los alimentos GM actualmente disponibles en el mercado internacional han pasado las evaluaciones de riesgo y no es probable que presenten riesgos para la salud humana. Además, no se han demostrado efectos sobre la salud humana como resultado del consumo de dichos alimentos por la población general en los países donde fueron aprobados. El uso continuo de evaluaciones de riesgo en base a los principios del Codex y, donde corresponda, incluyendo el monitoreo post comercialización, debe formar la base para evaluar la inocuidad de los alimentos GM.[10]
Comunmente se les denomina transgénicos y son creados artificialmente en los laboratorios por ingenieros genéticos.
Las téctinas de ingeniería genética que se usan consisten en aislar segmentos del adn (material genético) de un ser vivo (virus, bacteria, vegetal y animal -humano y no humano) para introducirlos en el genoma (material hereditario) de otro.
La modificación genética de organismos es objeto de una fuerte controversia
Por una parte, organizaciones ecologistas en todo el mundo como Greenpeace y WWF entre otras, advierten de los problemas encontrados en los OMG, que pueden descontrolarse a medida que estos organismos se expanden por acción de los vientos y las aves, contaminando cultivos naturales.
A menudo sus defensores apuntan que este tipo de tecnología puede servir para mitigar el hambre en el mundo, y para reducir la acción de una serie de enfermedades (por ejemplo, es posible preparar arroz que resulte más rico en ciertos nutrientes, previniendo la aparición de enfermedades carenciales, o vacas que den leche con vacunas o antibióticos).
Por otra parte, las grandes multinacionales tienen una serie de patentes que pueden limitar los beneficios de esta tecnología a los intereses de sus accionistas.
Derecho a la información
Por la sensibilización del público en este campo y para honrar el derecho que tenemos los consumidores a saber lo que consumimos, las legislaciones de muchos países empiezan a tener en cuenta este tema, obligando, por ejemplo, a rotular explícitamente los alimentos en cuya composición se incluyen los transgénicos.
Todo ello pese a que en la actualidad no existen aún indicios de que la ingestión de alimentos transgénicos sea perjudicial.[1]
Ventajas:
Mejoras en el proceso industrial
En cuanto a las aplicaciones en agronomía y mejora vegetal en sentido amplio, poseen cuatro ventajas esenciales:
Una gran versatilidad en la ingeniería, puesto que los genes que se incorporan al organismo huésped pueden provenir de cualquier especie, incluyendo bacterias.[2]
Se puede introducir un solo gen en el organismo sin que esto interfiera con el resto de los genes; de este modo, es ideal para mejorar los caracteres monogénicos, es decir, codificados por un sólo gen, como algunos tipos de resistencias a herbicidas.[3]
El proceso de modificación genética demora mucho menos que las técnicas tradicionales de mejoramiento por cruzamiento; la diferencia es de años, en frutales, a meses.
Ventajas para los consumidores
Que fundamentalmente afectan a la calidad del producto final; es decir, a la modificación de sus características.
Producción de nuevos alimentos
Posibilidad de incorporar características nutricionales distintas en los alimentos
Vacunas indiscriminadas comestibles, por ejemplo: tomates con la vacuna de la hepatitis B.[4]
Ventajas para los agricultores
Mejoras agronómicas relativas a la metodología de producción y su rendimiento.
Aumento de la productividad y la calidad aparente de los cultivos
Resistencia a plagas y enfermedades conocidas; por ejemplo, por inclusión de toxinas bacterianas, como las de Bacillus thuringiensis específicas contra determinadas familias de insectos.[5]
Tolerancia a herbicidas (como el glifosato o el glufosinato), salinidad, fitoextracción en suelos metalíferos contaminados con metales pesados,[6] sequías y temperaturas extremas.
Ventajas para el ambiente
Algunos alimentos transgénicos han permitido una simplificación en el uso de productos químicos, como en el caso del maíz Bt, donde el combate de plagas ya no requiere el uso de insecticidas químicos de mayor espectro y menor biodegradabilidad.[7]
Al hacer posible una mayor producción por metro cuadrado, hipotéticamente sería posible reducir la deforestación, que actualmente es la amenaza más grande a la biodiversidad mundial; no obstante, este enfoque es discutible, debido a que existe un límite teórico para la intensificación agraria, debido a que a grandes densidades es más fácil la aparición de patologías vegetales.
Nuevos materiales
Además de la innovación en materia alimentaria, la ingeniería genética permite obtener cualidades novedosas fuera de este ámbito; por ejemplo, por producción de plásticos biodegradables y biocombustibles.[8]
Inconvenientes:
Resistencia a los antibióticos
Un método común en la ingeniería genética, aplicado a la creación de transgénicos, es la introducción de genes que determinan cierta resistencia a unos antibióticos denominados marcadores. Dicho método se utiliza con el fin de verificar que el gen de interés haya sido efectivamente incorporado en el genoma del organismo huésped. No obstante, dichos marcadores se eliminan tras haber obtenido las cepas recombinantes; además, existen marcadores que no tienen relación con la resistencia a quimioterápicos, como los de auxotrofía.
Mayor nivel de residuos tóxicos en los alimentos
Es un problema colateral al empleo de transgénicos. Algunos autores[cita requerida] suponen que en las especies resistentes a herbicidas los agricultores los emplean en cantidades mayores a las que se podía usar anteriormente.
La posibilidad de usar intensivamente insecticidas a los que son resistentes los transgénicos hace que se vean afectadas y dañadas las especies colindantes (no resistentes).
Posibilidad de generación de nuevas alergias
El empleo de genes heterólogos podría estar relacionado con la aparición de nuevas alergias. Otros estudios muestran la ausencia de un efecto mensurable sobre la salud, a pesar de que hace ya años que millones de personas consumen regularmente estos productos.
Dependencia de la técnica empleada
La precisión en la obtención de recombinantes, por ejemplo en su localización genómica, es muy dependiente de la técnica empleada: vectores, biobalística, etc.
Contaminación de variedades tradicionales
El polen de las especies transgéncias puede fecundar a cultivos convencionales, obteniéndose híbridos y transformando a estos cultivos en transgénicos. Este fenómeno ya ocurre con las variedades no transgénicas hoy en día. Además, la transferencia horizontal a bacterias de la rizosfera es posible[cita requerida].
Muerte de insectos no objeto
Aunque el empleo de recombinantes para toxinas de Bacillus thuringiensis es, por definición, un método específico, a diferencia de los plaguicidas convencionales, existe una demanda comercial que provoca el desarrollo de cepas que actúan conjuntamente contra lepidópteros, coleópteros y dípteros. Este hecho podría afectar a la fauna accesoria del cultivo. [cita requerida]
Impacto ecológico de los cultivos
El posible riesgo sanitario ha sido desmentido para algunos GMOs, como el maíz resistente a glifosato.[9]
Obligatoriedad del consumo:
La decisión de introducir alimentos transgénicos en la industria alimentaria ha sido totalmente contraria a todo proceso democrático, ocultando incluso la composición de los alimentos. La industria de los OMG sigue estando consciente de que no cuenta con el apoyo de la población de ningún país del mundo, y ello se demuestra con el hecho de que no se revela la información en el envasado de alimentos transgénicos.
Monopolización del mercado, control del agricultor
El hecho de que la misma empresa de OMG provee al agricultor de la planta y de insecticidas/herbicidas ha hecho que las plantas estén adaptadas a dichos productos químicos y viceversa, por lo que el agricultor pasa a depender en exclusiva de una sola empresa proveedora. El monopolio en el suministro conlleva a la imposición de precios y a condiciones de explotación.
Política y legislación:
Los diferentes organismos OGM incluyen genes diferentes insertados en formas diferentes. Esto significa que cada alimento GM y su inocuidad deben ser evaluados individualmente, y que no es posible hacer afirmaciones generales sobre la inocuidad de todos los alimentos GM. Los alimentos GM actualmente disponibles en el mercado internacional han pasado las evaluaciones de riesgo y no es probable que presenten riesgos para la salud humana. Además, no se han demostrado efectos sobre la salud humana como resultado del consumo de dichos alimentos por la población general en los países donde fueron aprobados. El uso continuo de evaluaciones de riesgo en base a los principios del Codex y, donde corresponda, incluyendo el monitoreo post comercialización, debe formar la base para evaluar la inocuidad de los alimentos GM.[10]
Animal-Human Hybrids Spark Controversy
Scientists have begun blurring the line between human and animal by producing chimeras—a hybrid creature that's part human, part animal.
Chinese scientists at the Shanghai Second Medical University in 2003 successfully fused human cells with rabbit eggs. The embryos were reportedly the first human-animal chimeras successfully created. They were allowed to develop for several days in a laboratory dish before the scientists destroyed the embryos to harvest their stem cells.
In Minnesota last year researchers at the Mayo Clinic created pigs with human blood flowing through their bodies.
And at Stanford University in California an experiment might be done later this year to create mice with human brains.
Scientists feel that, the more humanlike the animal, the better research model it makes for testing drugs or possibly growing "spare parts," such as livers, to transplant into humans.
Watching how human cells mature and interact in a living creature may also lead to the discoveries of new medical treatments.
But creating human-animal chimeras—named after a monster in Greek mythology that had a lion's head, goat's body, and serpent's tail—has raised troubling questions: What new subhuman combination should be produced and for what purpose? At what point would it be considered human? And what rights, if any, should it have?
There are currently no U.S. federal laws that address these issues.
Ethical Guidelines
The National Academy of Sciences, which advises the U.S. government, has been studying the issue. In March it plans to present voluntary ethical guidelines for researchers.
A chimera is a mixture of two or more species in one body. Not all are considered troubling, though.
For example, faulty human heart valves are routinely replaced with ones taken from cows and pigs. The surgery—which makes the recipient a human-animal chimera—is widely accepted. And for years scientists have added human genes to bacteria and farm animals.
Chinese scientists at the Shanghai Second Medical University in 2003 successfully fused human cells with rabbit eggs. The embryos were reportedly the first human-animal chimeras successfully created. They were allowed to develop for several days in a laboratory dish before the scientists destroyed the embryos to harvest their stem cells.
In Minnesota last year researchers at the Mayo Clinic created pigs with human blood flowing through their bodies.
And at Stanford University in California an experiment might be done later this year to create mice with human brains.
Scientists feel that, the more humanlike the animal, the better research model it makes for testing drugs or possibly growing "spare parts," such as livers, to transplant into humans.
Watching how human cells mature and interact in a living creature may also lead to the discoveries of new medical treatments.
But creating human-animal chimeras—named after a monster in Greek mythology that had a lion's head, goat's body, and serpent's tail—has raised troubling questions: What new subhuman combination should be produced and for what purpose? At what point would it be considered human? And what rights, if any, should it have?
There are currently no U.S. federal laws that address these issues.
Ethical Guidelines
The National Academy of Sciences, which advises the U.S. government, has been studying the issue. In March it plans to present voluntary ethical guidelines for researchers.
A chimera is a mixture of two or more species in one body. Not all are considered troubling, though.
For example, faulty human heart valves are routinely replaced with ones taken from cows and pigs. The surgery—which makes the recipient a human-animal chimera—is widely accepted. And for years scientists have added human genes to bacteria and farm animals.
domingo, 24 de agosto de 2008
Endesa presenta a la UE la planta de CO2 que construirá en Mieres junto a Hunosa
La eléctrica traslada a la Comisaría de la Energía su interés por hacerse con una de las doce plantas experimentales que autorizará Bruselas.
Mieres / Langreo,
José A. ORDÓÑEZ
La empresa Endesa ha presentado a la Comisaría General de Energía de la Unión Europea (UE) sus proyectos sobre combustión limpia de carbón, entre ellos el plan experimental sobre captura de dióxido de carbono (CO2) que, en colaboración con Hunosa y el Instituto del Carbón (Incar), ubicará en la localidad mierense de La Pereda. Los responsables de la eléctrica aprovecharon el encuentro con las autoridades comunitarias para expresar su interés por hacerse con una de las doce plantas de investigación sobre esta materia que Bruselas tiene previsto autorizar antes de 2020.
Una delegación de Endesa, acompañada por dos consejeras de la representación permanente del Gobierno de España ante la Unión Europea, se entrevistó recientemente con el comisario general de Energía de la UE, Andris Piebalgs, para detallarle las actuaciones que tiene en marcha en materia de secuestro, transporte y almacenamiento de dióxido de carbono. Fuentes de la eléctrica han precisado que el encuentro se enmarcó dentro del intenso programa de trabajo que viene desarrollando a nivel internacional durante los últimos meses. Así, sus proyectos sobre CO2 han sido presentados directamente tanto a las direcciones generales de Energía y de Investigación de la UE como a los responsables del plan estratégico europeo de tecnología energética o a varios europarlamentarios españoles.
El consejero delegado de Endesa, Rafael Miranda, ya había hecho llegar a Piebalgs, en una reunión previa celebrada en febrero, el compromiso de la empresa con el desarrollo de las tecnologías de captura, transporte y almacenamiento de CO2. En este sentido, Miranda resaltó que las considera «una necesidad para Europa», subrayando que «todas las opciones, incluido el carbón, deben mantenerse abiertas para tener un mix de generación diversificado y combatir la creciente dependencia energética del continente». El consejero delegado de Endesa también pidió al comisario de Energía que «existan un compromiso de financiación y un marco regulatorio claro en toda la cadena de captura, transporte y almacenamiento de dióxido de carbono en España», animando a la UE a que lidere tal iniciativa.
Endesa, Hunosa y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) firmaron a finales del pasado julio un acuerdo para el desarrollo conjunto de tecnologías para la captación de CO2 en poscombustión, así como para la construcción de la planta experimental de un megavatio en el entorno de la central térmica de La Pereda. La tecnología utilizada en esta instalación sería la denominada de carbonatación-calcinación, desarrollada por técnicos del Instituto del Carbón (Incar), dependiente del CSIC. Está previsto, según lo expuesto en el acto de la firma, que en el año 2012 se inicie un proyecto de demostración comercial.
Aunque la dirección del Incar siempre se ha mostrado prudente a la hora de ofrecer fechas, Juan Ramón García Secades, presidente de Hunosa, estima que el equipamiento podría estar ya operativo en 2010. La empresa hullera y Endesa esperan que éste y otros proyectos en marcha les permitan colocarse en la vanguardia europea en materia de tecnologías limpias para la combustión de carbón, entre otras cosas porque la que investiga el Incar permite reducir a la mitad los costes de captura de CO2 de otros sistemas conocidos. Las pruebas han confirmado que el coste por tonelada secuestrada puede estar en torno a unos 15 euros con el proceso de carbonatación que desarrolla el equipo del Incar. La cifra destaca por su gran rentabilidad, ya que el resto oscila entre los 30 y los 50 euros por cada tonelada que no se emite a la atmósfera.
Mieres / Langreo,
J. A. O.
La eléctrica italiana Enel, máxima accionista de Endesa, inauguró a finales del pasado mes, en una localidad del centro del país transalpino, la que está considerada como la central de carbón limpio más avanzada de Europa. La instalación tiene capacidad para 1.980 megavatios y está integrada por tres grupos destinados a satisfacer el 50 por ciento de la demanda en la provincia de Lazio y el 5 por ciento del total nacional. La inversión ha sido de 2.000 millones.
La planta de Enel está diseñada para reducir las emisiones de dióxido de carbono en un 18 por ciento. El consejero delegado del grupo, Fulvio Conti, aseguró en el acto de inauguración que este nuevo equipamiento abre «una nueva etapa energética en Italia» que ayudará a diversificar las fuentes que en estos momentos abastecen al país. A este respecto, Conti se mostró a favor de potenciar el carbón, pero también de impulsar un plan nuclear moderno. Un referéndum popular, celebrado hace dos décadas, rechazó la posibilidad de que Italia recurra a la energía nuclear. Pese a ello, Berlusconi la considera ahora una prioridad.
Mieres / Langreo,
José A. ORDÓÑEZ
La empresa Endesa ha presentado a la Comisaría General de Energía de la Unión Europea (UE) sus proyectos sobre combustión limpia de carbón, entre ellos el plan experimental sobre captura de dióxido de carbono (CO2) que, en colaboración con Hunosa y el Instituto del Carbón (Incar), ubicará en la localidad mierense de La Pereda. Los responsables de la eléctrica aprovecharon el encuentro con las autoridades comunitarias para expresar su interés por hacerse con una de las doce plantas de investigación sobre esta materia que Bruselas tiene previsto autorizar antes de 2020.
Una delegación de Endesa, acompañada por dos consejeras de la representación permanente del Gobierno de España ante la Unión Europea, se entrevistó recientemente con el comisario general de Energía de la UE, Andris Piebalgs, para detallarle las actuaciones que tiene en marcha en materia de secuestro, transporte y almacenamiento de dióxido de carbono. Fuentes de la eléctrica han precisado que el encuentro se enmarcó dentro del intenso programa de trabajo que viene desarrollando a nivel internacional durante los últimos meses. Así, sus proyectos sobre CO2 han sido presentados directamente tanto a las direcciones generales de Energía y de Investigación de la UE como a los responsables del plan estratégico europeo de tecnología energética o a varios europarlamentarios españoles.
El consejero delegado de Endesa, Rafael Miranda, ya había hecho llegar a Piebalgs, en una reunión previa celebrada en febrero, el compromiso de la empresa con el desarrollo de las tecnologías de captura, transporte y almacenamiento de CO2. En este sentido, Miranda resaltó que las considera «una necesidad para Europa», subrayando que «todas las opciones, incluido el carbón, deben mantenerse abiertas para tener un mix de generación diversificado y combatir la creciente dependencia energética del continente». El consejero delegado de Endesa también pidió al comisario de Energía que «existan un compromiso de financiación y un marco regulatorio claro en toda la cadena de captura, transporte y almacenamiento de dióxido de carbono en España», animando a la UE a que lidere tal iniciativa.
Endesa, Hunosa y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) firmaron a finales del pasado julio un acuerdo para el desarrollo conjunto de tecnologías para la captación de CO2 en poscombustión, así como para la construcción de la planta experimental de un megavatio en el entorno de la central térmica de La Pereda. La tecnología utilizada en esta instalación sería la denominada de carbonatación-calcinación, desarrollada por técnicos del Instituto del Carbón (Incar), dependiente del CSIC. Está previsto, según lo expuesto en el acto de la firma, que en el año 2012 se inicie un proyecto de demostración comercial.
Aunque la dirección del Incar siempre se ha mostrado prudente a la hora de ofrecer fechas, Juan Ramón García Secades, presidente de Hunosa, estima que el equipamiento podría estar ya operativo en 2010. La empresa hullera y Endesa esperan que éste y otros proyectos en marcha les permitan colocarse en la vanguardia europea en materia de tecnologías limpias para la combustión de carbón, entre otras cosas porque la que investiga el Incar permite reducir a la mitad los costes de captura de CO2 de otros sistemas conocidos. Las pruebas han confirmado que el coste por tonelada secuestrada puede estar en torno a unos 15 euros con el proceso de carbonatación que desarrolla el equipo del Incar. La cifra destaca por su gran rentabilidad, ya que el resto oscila entre los 30 y los 50 euros por cada tonelada que no se emite a la atmósfera.
Mieres / Langreo,
J. A. O.
La eléctrica italiana Enel, máxima accionista de Endesa, inauguró a finales del pasado mes, en una localidad del centro del país transalpino, la que está considerada como la central de carbón limpio más avanzada de Europa. La instalación tiene capacidad para 1.980 megavatios y está integrada por tres grupos destinados a satisfacer el 50 por ciento de la demanda en la provincia de Lazio y el 5 por ciento del total nacional. La inversión ha sido de 2.000 millones.
La planta de Enel está diseñada para reducir las emisiones de dióxido de carbono en un 18 por ciento. El consejero delegado del grupo, Fulvio Conti, aseguró en el acto de inauguración que este nuevo equipamiento abre «una nueva etapa energética en Italia» que ayudará a diversificar las fuentes que en estos momentos abastecen al país. A este respecto, Conti se mostró a favor de potenciar el carbón, pero también de impulsar un plan nuclear moderno. Un referéndum popular, celebrado hace dos décadas, rechazó la posibilidad de que Italia recurra a la energía nuclear. Pese a ello, Berlusconi la considera ahora una prioridad.
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